nl:
Het kunstwerk als
document binnen een pedagogisch proces
In het kader van een stadsontwikkelingsproject in Gent waarvoor een
publieke opdracht is uitgeschreven, krijgt kunstenaar Stijn Van Dorpe
een paar minuten om zijn werk te presenteren. In het buurtcentrum
waar dit doorgaat bestaat het publiek uit een curator, kunstenaars,
ambtenaren, de projectontwikkelaar en enkele omwoners. Videobeelden
waarop een rapconcert uit Charleroi te zien is, voorziet de
kunstenaar van summiere commentaar. Er wordt ook een kast
ineengestoken tijdens de gefilmde performance. Van Dorpe, die van
opleiding schilder is, zal deze later ‘een esthetische, mooie
ervaring’ noemen. Intussen loopt in Netwerk Aalst de
tentoonstelling Ideologie AUB! Een denkmodel, met Stijn Van
Dorpes werk van het laatste jaar. Het kunstencentrum gebruikt op zijn
website het beeld van een man die op een perron zit te wachten met
een schilderij in zijn handen, en er met iemand over in gesprek
lijkt. De man is één van de verzamelaars die door Van Dorpe werden
uitgenodigd om een schilderij uit hun collectie mee te nemen naar het
station van Luik-Guillemins, als collectieve performance. Iemand uit
de groep verzamelaars zegt zich daarbij toch wat zorgen gemaakt te
hebben over de verzekering van de kunstwerken, ‘omdat hij vermoedt
dat de kunstenaar lid is van de communistische partij’.
Lidkaart of niet, de
eerste reflex van kunstenaar Stijn Van Dorpe lijkt wel om de normale
gang van zaken in vraag te stellen, bijvoorbeeld de manier waarop men
over participatie denkt en praat binnen het neoliberale bestel. Dat
lijkt een aantal van zijn werken te verbinden: ‘A Bookcase’,
‘Luik-Guillemins’ en een klein schilderij zonder titel, alle drie
te zien op de tentoonstelling in Aalst. Toch kan je Van Dorpes
kunstwerken geen manifesten of doctrines noemen, daarvoor zijn de
relationele en postconceptuele strategieën in zijn werk te
doordacht, duidelijk het resultaat van opeenvolgende
vertaalprocessen. De kunstenaar noemt zijn werken zelf ‘documenten
binnen een pedagogisch proces’, en dat lokt de vraag uit wat het
betekent voor de positie van kunstenaar en kunstwerk.
Mechanische arbeid – creatieve arbeid
Stijn Van Dorpe
kreeg de idee voor het werk ‘A Bookcase’ terwijl hij thuis zelf
drie boekenkasten monteerde en daarbij naar muziek luisterde. Hij
vond het interessant dat de muziek geen invloed had op de
uiteindelijke vorm van de gemonteerde kast. Vanuit deze premisse
nodigde hij vervolgens leerlingen van een vakschool houtbewerking uit
om deel te nemen aan een performance tijdens een residentie bij Hotel
Charleroi. Van Dorpe vroeg hen een kast te monteren in een oude
winkelgalerij van Charleroi, terwijl er tegelijkertijd naast hen een
rapgroep optrad. Op de tentoonstelling in Aalst wordt een film
getoond gebaseerd op deze performance. Hierin geeft de kunstenaar
eerst via een ondertiteling op zwart scherm uitleg bij de beelden,
daarna wordt de gefilmde performance zelf getoond. In de
projectieruimte staat ook een houten paneel met foto’s van de
performance. Tijdens de tentoonstelling in Netwerk Aalst werd de
performance ook herhaald, opnieuw met een optreden van plaatselijke
rappers en leerlingen uit een plaatselijke techniek- en
beroepsschool. Daarvan rest enkel nog de kast in de gang van het
kunstencentrum.
Uit Van Dorpes
uitleg bij de film blijkt zijn fascinatie voor het verschil tussen
enerzijds de rappers die hun creativiteit de vrije loop laten en
anderzijds de mechanische, repetitieve handelingen van het monteren
van de kast: het onderscheid tussen kunst en werk, tussen ‘een
muziekconcert dat door de rapgroep als verzet tegen een normatieve
maatschappij gezien wordt’ en anderzijds het vervaardigen van een
serieel product binnen een kapitalistische logica. ‘A Bookcase’
kan je dus in eerste instantie zien als een reflectie over artistieke
arbeid binnen de creatieve industrie ten tijde van het postfordisme.
Waar minimalistische kunstenaars zich in de jaren zeventig en tachtig
nog met metaalarbeiders wilden verbinden om kunst te hersocialiseren,
werkt een relationele kunstenaar als Van Dorpe met de conceptuele,
performatieve en communicatieve strategieën van het postfordisme. Zo
leidt de juxtapositie van materiële kast en immaterieel rapconcert
ook tot een vergelijking van kunsthistorische arbeidsmodellen,
bijvoorbeeld tussen een toegepaste versus meer autonome praktijk.
Maar
het postfordisme is natuurlijk ook ‘work without end, not the end
of work‘. De overgang van het kapitalistisch Fordisme, met
zijn geestdodend, repetitief werk aan de fabrieksband, naar de
‘creatieve economie’ van het postfordisme leidde dermate tot een
vervaging van de grens tussen werktijd en vrije tijd, dat we vandaag
in feite altijd aan het werk zijn. Sommige kunstsociologen menen
zelfs dat het post-medium karakter van 20ste-eeuwse kunst
model stond voor de immateriële, creatieve en intellectuele
arbeid van vandaag. ‘A typically artistic
sociology has become the pivot of economic vitality’, zegt
socioloog Pascal Gielen.i
Stijn Van Dorpe toont zich met ‘A Bookcase ‘dus
geïnteresseerd in hoe creativiteit zich situeert binnen de
neoliberale, kapitalistische omgeving, hoe ons esthetisch denken niet
losstaat van bepaalde machtsstructuren.
Deelnemers - verzamelaars
De kunstenaar zegt
daarbij gevoelig te zijn voor de sociale context van het project. De
performance speelt natuurlijk in op de verwachtingen rond
participatieve kunst door lokale, kwetsbare jongeren uit het
postindustriële Charleroi een forum te geven en door de rappers en
houtbewerkers samen te brengen. Ook bij een ander werk op de
tentoonstelling, een klein schilderij zonder titel, betrok de
kunstenaar jongeren uit Aalst, verbonden aan Groep INTRO. Dit is een
organisatie die jongeren ‘kansen wil bieden via o.a. vorming,
leerplichtonderwijs, jobcoaching, werkervaring en sociale economie’.
De kunstenaar vroeg hen een digitale foto uit hun leefwereld mee te
brengen. Het schilderijtje roept dus gelijksoortige vragen op als ‘A
Bookcase’, maar brengt ze in een meer intieme sfeer. Vervolgens gaf
Van Dorpe aan een professionele ‘fijnschilderes’ de opdracht om
deze beelden minutieus op zwarte achtergrond over te schilderen. Dit
toont de aandacht en het respect van Van Dorpe voor de beelden van
deze jongeren. ‘Het lijkt me een interessante gedachtenoefening om
binnen tien jaar een gesprek te hebben met die jongeren over het
project’, zei hij daarover.
Vaak claimt men dat
participatieve kunst ‘een gemeenschapsvormend’ effect heeft door
ontmoetingen te creëren tussen deelnemers. Co-auteurschap als een
soort van ‘ethische machine’, een middel om de deelnemers te
‘activeren’ en te emanciperen. Ook breed maatschappelijk denkt
men steeds vaker dat kunst daarmee een ‘helende’ werking kan
hebben op het maatschappelijk weefsel. Participatieve projecten als
‘A Bookcase’ worden dan verondersteld de sociale cohesie tussen
deelnemers te versterken.
Maar de kunstenaar
lijkt eerder verrast over het groepsgevoel binnen het project: ‘Je
merkt dat de jongeren in Aalst een leuke dag hadden doordat hun
prestaties geapprecieerd worden, maar eigenlijk zie ik dat meer als
een soort bijwerking’. Binnen ‘A Bookcase’ is dus een ander
mechanisme aan het werk dan de goedbedoelde, maar ook dwingende
gedachte van ‘gemeenschapsvormende’ kunst. ‘Bij
participatieve kunst is er vaak sprake van
een sterk verwachtingspatroon met een duidelijk doel van sociale
winst voor ogen’, aldus Van Dorpe. De
kunstenaar ziet participatieve kunst dus als een soort
instituut, waarop je kritiek kan geven. Wat in feite een omkering is
van hoe men soms participatie inzet als institutionele kritiek op
‘een elitaire kunstwereld’.
Ook
‘Luik-Guillemins’ speelt daarmee, het werk waarbij verzamelaars
met een schilderij ronddwalen in het station van Luik. Foto’s van
die performance op de tentoonstelling in Aalst tonen volgens de
kunstenaar ‘een beeldverhaal tegen de achtergrond van een
geometrische architectuur’. Tegelijk laat hij natuurlijk
afgeschermde, private kunstwerken naar de publieke ruimte van een
station reizen, een ‘sociale’ omgeving die toegankelijk is voor
iedereen. De werken zijn echter ook ‘vreemd’ op die plaats,
worden door niemand herkend, en blijven dus refereren aan de
exclusiviteit van het verzamelen van kunstwerken. ‘Kunst die buiten
de muren van de institutie treedt, is waardevol en zelfs
noodzakelijk’, aldus Van Dorpe. De foto’s van de performance
worden daarna opnieuw als een soort collectie of kabinet
tentoongesteld, en sommige verzamelaars kochten dat werk dan weer
aan. Van Dorpe vraagt zich daarover af of ‘de cirkel dan weer rond
is?’. Velen vinden dat kunst die kritiek uit op een elitaire en
commerciële kunstwereld al op voorhand gerecupereerd is (en haar
kritische waarde verliest), omdat ze toch altijd deel is van het
systeem van de kunstmarkt. Maar in plaats van steeds opnieuw deze
logica te willen onthullen, ziet Van Dorpe wel een opening. ‘Doordat
de verzamelaars zelf in het werk verschijnen, worden ze misschien
weer lege betekenaars’.
Het verzet van Van
Dorpes werken ligt dus op een ander vlak dan ‘gemeenschapsvorming’,
bijvoorbeeld doordat ze net reageren tegen een al te gemakkelijk
consumeerbare positie. Participatie mag dan door het publiek herkend
worden als eigentijdse artistieke praktijk, de werken zelf blijven
tegelijk verwarrend, opaak en wat bizar. ‘Wat doet die boekenkast
daar?’, denk je de eerste keer bij het zien van ‘A Bookcase’.
Veel bezoekers van de performance in Aalst dachten dat de kast deel
was van de opbouw van een andere tentoonstelling. En alleen al zo’n
participatieproces als kunstwerk tonen binnen een professionele
kunstruimte, is voor sommigen uit de sociale of artistieke sector
misschien taboe. En wat te denken van de
‘collectioneurs-participanten’ binnen ‘Luik-Guillemins’? Als
eenmalige performances voldoen dit werk en ‘A Bookcase’ evenmin
aan de vraag van langdurige samenwerking en begeleiding van
deelnemers, omdat dat meer ‘ethisch’ zou zijn. Ze stellen dus
niet onmiddellijk een gemeenschapsvormende participatie voor.
Consensus – dissensus
‘Ik wil de breuk
niet als spel centraal stellen, maar haar opnieuw
als politieke ruimte (durven) opeisen’, zegt Van Dorpe. De
kunstenaar wordt geïnspireerd door de ideeën van de Franse filosoof
Jacques Rancière, die het politieke vooral verbindt met het
‘lege’ moment waarop gekende betekenissen niet meer geldig zijn.
In plaats van het bestendigen van de consensus binnen de bestaande
gemeenschap, gaat het dus net om het doorbreken van vaste plaatsen en
patronen daarbinnen. In plaats van minderheidsgroepen te integreren
volgens de conventies van onze maatschappij, ligt het politieke
volgens Rancière eerder bij wat daarvan afwijkt, ‘dissensus’.
Dat betekent voor Stijn Van Dorpe de ruimte tussen kunst en arbeid
exploreren, spanningen zoeken tussen de verschillende werken op de
tentoonstelling, gaten slaan in het emancipatie-recept van
participatie. ‘Ik geloof sterk in de
emancipatorische kracht en het kritisch potentieel van een artistieke
traditie van deconstructie, het tastbaar maken van lege plaatsen als
‘vreemde’ maar tegelijk ‘vertrouwde’ niet- bezette werelden
die alle kansen blijven bieden’, zegt de kunstenaar. Met
andere woorden, het opschorten van betekenis als een moment met
emancipatorisch potentieel. Het kleine schilderij zonder titel,
vertrok van een fascinatie voor het verschil tussen twee soorten
werelden of ‘schermen’, twee manieren van representatie en
omgang met het beeld. Enerzijds de beelden van de jongeren uit Aalst,
die zich kortstondig engageerden door een foto te selecteren.
Anderzijds de traagheid en precisie van het fijnschilderen, dat voor
Van Dorpe verwijst naar de origine van de schilderkunst.
Script - uitvoering
De kast en het
concert van ‘A Bookcase’ refereren in die zin ook aan het
verschil tussen vorm en concept binnen het artistieke proces, tussen
script en uitvoering. De uitleg die Van Dorpe meegeeft in de
ondertiteling wordt door het rapconcert perfect afgebroken in het
midden van de film. Tekst en beeld staan symmetrisch tegenover
elkaar, zonder dat het ene een illustratie is van het andere. Dit
lijkt typerend voor hoe Van Dorpes kunstwerken constant in spanning
staan tot een theoretisch denken. ‘Ik vind het
fascinerend hoe iets ontstaat: gedachten die opkwamen doordat
ik zelf die boekenkast maakte’. Die doorgedreven
conceptualisering laat zich ook voelen in hoe de houtbewerkers
en rappers van ‘A Bookcase’ wat ongemakkelijk in de winkelgalerij
en de gang van het kunstencentrum staan. Lichamen die zich moeilijk
verhouden tot de publieke ruimte rondom hen, die eerder een script
uitvoeren, dan dat ze verdwijnen in de context. En het sculpturale
element binnen de performance blijft een boekenkast, een container
van ideeën. Er ontsnapt in Van Dorpes werken dan ook altijd iets aan
het conceptuele raster.
Document - documentatie
Veel van deze
kwesties lijken samen te komen in Van Dorpes uitspraak dat ‘een
kunstwerk op haar best is als document binnen een educatief proces’.
Maar wat impliceert zo’n uitspraak? Een belangrijke vraag daarbij
is of de werken ‘documenten’ zijn, als weergave van een
performance met deelnemers, of eerder ‘documentatie’ binnen een
leerproces dat ook het publiek van de tentoonstelling betrekt? En
‘verdwijnt het object dan in de operationele en interveniërende
methoden en procedures van het relationele kunstwerk’? ii
Een document is in
de eerste plaats een (meestal) fotografische of filmische getuigenis
of registratie van een gebeuren uit het verleden, een ‘esthetisch
residu’, een index, spoor van iets anders. Zoals ‘A Bookcase’
en ‘Luik-Guillemins’ specifieke performances in herinnering
brengen, staat het kunstwerk als document dan voor de functies van
archiveren en bewaren. Of zoals curator Enwezor Okwui het zegt: het
document gaat over ‘de relatie tussen het kunstwerk en haar
verleden’. iii
Die indexicale functie is ook aanwezig bij het
schilderijtje, waarbij Van Dorpe de opdracht van het fijnschilderen
gaf vanuit een plezier in ‘het nuchtere overnemen van de
schilderkunst’.
Documenten
deconstrueren daarbij als ‘sporen van performances’ misschien wel
het kunstwerk. Bij veel participatieve kunst wordt gezegd dat ‘het
participatieve proces het kunstwerk is’, dus niet het document
achteraf, dat voor sommigen een verraad is ten opzichte van het
authentieke participatieve (emancipatorische) proces. Het heeft dan
ook soms iets nostalgisch als verzamelaars of musea rekwisieten van
participatieve kunstprojecten kopen. Van Dorpe was in eerste
instantie niet van plan om de performance van ‘A Bookcase’ in
Charleroi te filmen, waardoor hij achteraf beroep moest doen op
beeldmateriaal van anderen. Zo zou je inderdaad een soort ‘flauwheid’
uit de arme esthetiek van de installatie kunnen aflezen: de
onspectaculaire, efemere amateurbeelden, de galmende akoestiek, het
houten paneel. ‘Documenten die zich niet willen laten consumeren’,
zoals de foto’s van ‘Luik-Guillemins’ ook niet ingekaderd
werden als verkoopbare artefacten.
Maar Stijn Van
Dorpe’s werken ondermijnen ook de verwijzende functie van het
documentaire beeld. Vooral door zelf ‘het ding’
te zijn. Zijn installaties bevatten bijvoorbeeld een sterk
sculpturaal karakter. Bijvoorbeeld de kast en het paneel van ‘A
Bookcase’. Bij het schilderijtje de aanwezigheid van de menselijke
figuur en de meerdere beeldlagen boven elkaar. Of bij
‘Luik-Guillemins’ de schilderijen die als objecten worden
meegedragen in het station. Het zijn ook allemaal driedimensionale
‘beelden-in-beelden’. Waar sommige participatieve projecten het
kunstobject uit de weg willen gaan, zegt Van Dorpe dan ook dat zijn
documenten ‘op weg zijn naar het kunstobject’. Dat lees je in de
titel (‘book-case’, het boek als sculptuur), maar ook in hoe de
kunstenaar het belangrijk vond dat het paneel met de foto’s ook een
‘ding’ moest blijven. ‘Ik wou een fysiek aspect van de
performance laten zien: de structuur, constructie, het materiaal van
het hout’. Van Dorpe is dus zeker geen typische ‘postconceptueel’
die de gedachte helemaal autonoom laat worden. Zo wordt de boekenkast
van ‘A Bookcase’ door het werk minder generiek of serieel
gemaakt, veranderd in een ambachtelijk, uniek en autonoom object. De
rappers eren het meubelstuk op het einde van de performance dan ook
gepast: ‘Ceci n’est pas une armoire Ikea!’.
Maar Stijn Van Dorpe
zegt uiteindelijk geen onderscheid te maken tussen objecten en
conceptuele strategieën. En uiteindelijk erkennen wel veel
kunstenaars die met participatie werken het belang van het tastbaar
kunstwerk. ‘The critical role a tangible art
object can have as an ambassador for a complex, time based project’,
zegt kunstenaar Marc
Dion.iv
Of Martha Rosler: ‘The art
work can serve as a catalytic node for discussion and organizing’.v
Daarmee raakt Van Dorpe niet alleen aan het
document als weergave van een voorbije performance, maar ook aan het
kunstwerk als ‘documentatie’ binnen een pedagogisch
leerproces. De nadruk ligt hierbij op de ‘hanteerbaarheid’ van
het kunstwerk binnen een denk -of gespreksproces, en niet op ‘de
relatie tussen het kunstwerk en haar verleden’.
Schoolbord – tentoonstelling
Stijn Van Dorpe is
helder over waartoe die documenten moeten dienen: ‘de
tentoonstelling is een schoolse situatie’. Elk beeld hangt bij
manier van spreken met punaises op een schoolbord. Dat schoolbord is
zichtbaar in het houten paneel met begeleidende uitleg bij ‘A
Bookcase’, de museummuur bij ‘Luik-Guillemins’ ‘als een map
van documenten die je open plooit’, en misschien wel het meeste
helder bij het schilderijtje. Veel kunstenaars staan nochtans
weigerachtig ten aanzien van de pedagogische kwaliteiten van kunst.
En dat zeker ten opzichte van de didactiek die heerst in veel
participatieve projecten, zoals die bijvoorbeeld aanwezig is in de
uitspraak van de Braziliaanse kunstenaar Ricardo Basbaum, die het
subject op bijna vermoeiende wijze wil ‘mobiliseren, heruitvinden
en betrekken’.vi
Van Dorpe was ook geïnteresseerd om met leerlingen uit het zevende
jaar houtbewerking uit Charleroi en Aalst te werken ‘omdat het een
overgangsperiode is tussen leren en werken’. Maar Van Dorpe heeft
ook nog een andere benadering van het pedagogische: ‘Je zou kunnen
zeggen dat ik een schoolse situatie creëer, als een ruimte waarin
een denken en praten kan plaatsvinden’. En via Rancière, die de
parallel maakt tussen leerling en kijker, geeft dat ook aanleiding
tot een emancipatorisch proces bij deelnemers en publiek. Rancière’s
idee van pedagogische emancipatie gaat niet over kennisoverdracht
omdat je dan volgens hem alleen maar de ongelijkheid reproduceert.
‘Leren is voor Rancière inherent politiek’,
zegt Van Dorpe, ‘het is de breuk die een ander denken mogelijk
maakt.’ In de plaats van het activeren van toeschouwers,
ziet de Franse filosoof emancipatorisch potentieel bij de kijker als
vertaler, die in staat is tot eigen vertalingen. De poesis van
de kunst als een open interpretatieruimte, die een individueel denken
of maatschappelijk gesprek kan uitlokken, en die daardoor een
emancipatorische belofte in zich draagt. In plaats van
gemeenschapsvorming, betekent emancipatie dan dat iedereen in staat
is tot een eigen interpretatie van het kunstwerk, een subjectieve
ervaring van ‘iets kunnen’. In de film en op de foto’s zie je
dat de leerlingen en rappers hun best doen om een bijdrage te leveren
aan het kunstwerk, zeker in confrontatie met het publiek. Daarbij
gaan zowel rappers als leerlingen, op hun eigen manier,
geconcentreerd te werk: de houtbewerkers met rustige en systematische
precisie, de rapgroep met energieke, speelse daadkracht. Maar is dat
dan niet gewoon wat de maatschappij van hen verwacht? ‘De
deelnemers zijn bevoorrechte toeschouwers van een rol die ze
natuurlijk ook buiten het kunstwerk spelen. Ze zien dat ze ook ‘met
iets kunnen beginnen’. Maar door deze rol binnen een kunstwerk of
een tentoonstelling met andere elementen te verbinden, worden het
documenten, waarbij die oorspronkelijke betekenis niet meer alleen
staat‘.
Open kast – gesloten kast
‘Die school moet
ook niet al te hard georganiseerd worden, ze moet niet altijd iets
opleveren’, zegt Stijn Van Dorpe. De vertalende kijker van
Rancière impliceert dus dat je als kunstenaar geen
effect op de toeschouwer kan gaan plannen. Een cruciaal
element is het schoolmateriaal tussen meester en leerling, het
kunstwerk dat in het midden ligt tussen kunstenaar en kijker: de
leerlingen leren ‘via’ het boek, ze zijn gelijk omdat ze het
allen over dezelfde zaak hebben. Het kunstwerk maakt het mogelijk om
te ontsnappen aan de logica dat je hetzelfde moet voelen en denken
als de kunstenaar.vii
Door het open, onvoorspelbare karakter van een werk wordt vermeden
dat vaste categorieën en maatschappelijke labels operationeel
worden. ‘De onbeslistheid van de ervaring lokt uit dat je de
bestaande manier waarop de wereld georganiseerd is, in vraag stelt’.
viiiDe
boekenkast is met andere woorden een archief, ‘er kan altijd iets
aan toegevoegd worden’, zegt Stijn Van Dorpe. Een document is dus
een open werk omdat het vragen oproept, geen definitieve vorm
aanneemt. En kunstwerken als ‘flauwe’
documenten lijken het meest geschikt om die rol te spelen, namelijk
het openhouden van de presentatie.
Het ‘kunstwerk als
document binnen een pedagogisch proces’ stelt wel de vraag of het
kunstwerk dan louter een middel is. Bij het maken van de
tentoonstelling was Van Dorpe vooral begaan met de kunstwerken,
speelde het sociale contact geen rol. ‘Luik-Guillemins’ toont
bijvoorbeeld scherp dat het hem niet alleen ging om de treinrit en
het station, maar dat de performance zeker ook in functie stond van
het kunstwerk achteraf.
Volgens Stijn Van
Dorpe zou je daar dan ook ‘geen slechte tekening kunnen leggen’.
‘Misschien heeft een interessant pedagogisch document ook wel de
kwaliteiten van een kunstwerk’. Het kunstwerk als pedagogisch
document is dus zeker méér dan iets wat toevallig voor handen komt.
Daarmee behoort Van Dorpe tot een generatie kunstenaars die met
participatie werken maar tegelijk sterk geloven in de specifieke
plaats die kunst maatschappelijk bekleedt, en het emancipatorisch
potentieel dat zij in zich draagt.
Auteur – meester
Maar wie is de
auteur van ‘het kunstwerk als pedagogische document’? De titel
van de tentoonstelling Ideologie AUB! Een denkmodel geeft op
dat vlak alleszins een complex beeld, ergens tussen bevel en vraag
in, als een pleidooi om een positie in te nemen. Hoe valt die
autoritaire stem te lijmen met het open karakter van Van Dorpes
documenten? Leidt de problematisering van het modernistische
kunstobject dan niet tot een afwijzing van de singuliere, authentieke
auteur?
Het werk van Van
Dorpe is natuurlijk ook wél door en door postconceptueel, onthecht
van het object, haast compleet gebaseerd op de keuzes van auteur.
‘Mijn kunstwerken mogen voor mij compleet verdampen, onzichtbaar
blijven’. De ‘documenten’ van Van Dorpe zijn dan ook sterk
gebaseerd op een conceptuele attitude van operationele,
ervaringsgerichte en organisatorische methodes, het vormgeven van
discours. Maar die haast ‘curatoriële’ positie wringt toch wel
met de nederige positie van de kunstenaar die men vraagt bij
participatieve processen, ‘an artistic collapse’, zoals
kunstenaar Liam Gillick het dogma van co-auteurschap eens beschreef.
ix
Van Dorpe zegt op een bepaald moment de positie van de kunstenaar
zeker als ‘te absoluut’ ervaren te hebben. Auteurskritiek was
vanuit zijn achtergrond als schilder op een bepaald moment een enorme
drijfveer om dingen anders te gaan doen. Hij voelde zich aangetrokken
tot ‘de romantische idee van het verdwijnende auteurschap’. In ‘A
Bookcase’ deelt hij op verschillende manieren het auteurschap met
de deelnemers: bijvoorbeeld door in de ondertitelingstekst de
productiemedewerkers van het werk met naam en toenaam te vermelden,
door zich te laten leiden door de muzikale voorkeur van de
houtbewerkers van Aalst, en zijn er ook meerdere auteurs betrokken
bij het schilderijtje (de jongeren, de fijnschilderes) en
‘Luik-Guillemins’(de verzamelaars, de fotograaf).
Naast elkaar leggen
De
auteur lijkt zich op een bepaalde manier wel aan het werk ‘A
Bookcase’ te onttrekken door verschillende elementen naast elkaar
te tonen, zonder montage. Gelijktijdig staan ‘mechanische’
lichamen naast ‘creatieve’ lichamen, net zoals film, tekst,
paneel, kast verschillende onderdelen van de installatie zijn. Ook de
expo vouwt zich open als een archief van documenten waartussen
conflicten ontstaan. Deze dialoog tussen documenten maakt de grenzen
tussen de kunstwerken op de tentoonstelling flou. Omgekeerd breidt de
schoolse situatie van de expo zich uit tot de individuele werken.
Deze pedagogische methode laat de betekenis van ‘A
Bookcase’ braak liggen. De kijker wordt uitgenodigd te vergelijken,
na te denken en te toetsen aan het eigen referentiekader.
Pedagogische emancipatie betekent voor Van Dorpe dan ook dat de
kijker niet naar een valse illusie van de
werkelijkheid geleid wordt. ‘It’s a
method that first shows the thing and asks
what constitutes its specificity, and what makes is specificity
possible and thinkable’, zegt Rancière over zijn methode van
gelijkheid.x
Daarbij vertrekt hij van de veronderstelling van het ‘kunnen
begrijpen’. Dat tonen, kijken, vergelijken kan leiden tot
onverwachte verbindingen en associaties. Van Dorpes rol is dan
beperkt tot het beginnen van een situatie, het aankondigen, het
uittekenen van de krijtlijnen. ‘Ik zag het als een les waarin ik
eigenlijk niets zeg, ik vel geen oordeel’. Net als zijn
‘documenten’ ‘op weg zijn naar het object’ is de leraar en
auteur in Van Dorpe intrinsiek twijfelend. Zo is hij niet te beroerd
om de paradoxen in zijn werk ook te bevragen. ‘De
lege plek is wel al geïnstitutionaliseerd, een verkoopstactiek
geworden binnen de neoliberale rangen van de hedendaagse kunst’.
Auteur - personage
Maar heeft de
kunstenaar dan niet ‘zijn eigen gedacht’? Anders dan bij veel
participatieve werken, treedt de stem van auteur Stijn Van Dorpe in
‘A Bookcase’ wel zeer prominent op de voorgrond, namelijk via de
ondertiteling. De kijker wordt verplicht de hele film uit te zitten,
van begin tot einde, het heeft geen zin enkel een fragment te zien.
Van Dorpe zegt dat hij zich op een bepaald moment begon te storen aan
het motief van de ‘verdwijnende auteur’, het te veel een
zelfreferentiële kwestie binnen de kunst begon te vinden. Wat
betekent hier dan deze ondertiteling in de film, waarbij werkelijk
àlles uit de doeken gedaan wordt, als een totale demystificatie:
persoonlijke aanleiding en intenties, informatie over productie,
proces, obstakels, argumenten, concepten en het publiek tot en met
een eigen analyse van het werk? Van Dorpe neemt daarmee zelf
de bemiddelende rol op van musea, educatieve diensten en curatoren,
om een directe relatie met het publiek aan te gaan. Door het
script deel van het werk te maken gaat de tentoonstelling duidelijk
in op de kwestie van de interventie van de kunstenaar binnen de
relationele esthetiek.
De vraag in welke
mate de kunstenaar de participatieve processen onaangetast laat,
lijkt zich daarbij te kantelen naar de vraag welke grenzen er gesteld
worden. De stem van Van Dorpe wijst zeer duidelijk op een curatoriële
rol waarbij het erom gaat om documenten te bestellen, positioneren,
classificeren en ze te laten dialogeren. Het kunstwerk als
‘organiserende regel’, of als ‘begrensd’ archief.
Maar in ‘A
Bookcase’ grijpt Van Dorpe met de overdrijving van de uitleg van de
meester kritisch in op de interveniërende rol van de kunstenaar en
de idee dat die altijd het discours over het werk domineert. Wat als
je de kijker niets meer te raden laat over de bedoelingen van de
kunstenaar? Blokkeert dit dan de creatieve vertaling van de kijker of
maakt het die net mogelijk? Volgens Rancière speelt de meester bij
de pedagogische emancipatie ook een rol door de leerlingen te
enthousiasmeren, hen aan te manen zich te verhouden tot het
gemeenschappelijk schoolmateriaal, zodat ze ‘iets willen kunnen’.
In die zin lijkt Van Dorpe met de ondertitelingstekst de
betekenisconstructie niet af te sluiten, maar zijn eigen ervaring van
‘willen’ en ‘kunnen vertalen’ te demonstreren, waarbij hij
zelf de positie van de toeschouwer inneemt. ‘De idee achter ‘A
Bookcase’ bestaat erin dat ik een nieuw element toevoeg, namelijk
de positie van de waarnemer. Het klopt dus niet helemaal dat die
documenten zich tussen mij en het publiek bevinden, als ik zelf
evengoed toeschouwer ben’. Van Dorpe tekent dus een script uit voor
een performance met deelnemers om dan als toeschouwer te kijken hoe
het verder loopt. Daarbij positioneert hij zich als kunstenaar
duidelijk als een personage tussen andere
personages. Op die manier ondermijnt hij de kwestie van de
auteurskritiek: ‘Het is misschien relativerender om te
verschijnen net als de anderen verschijnen’. Zo is er in ‘A
Bookcase’ sprake van een zelfbewuste omgang met en (geënsceneerde)
vernietiging van het eigen auteurschap, in een spanning tussen
generositeit en overbodigheid. En de interveniërende rol van de
kunstenaar als curator lijkt daarbij niet in tegenspraak met de open
vorm van het document.
i
Gielen, P., (2009) The murmuring of the artistic
multitude, Valiz, Amsterdam, 263 p.
ii
Decter, J., Draxler, H. (2014), Exhibition as
social intervention ‘Culture in action’ 1993, Exhibition
histories, After all books, Londen, 224 p.
iiiE
International Center of Photography (New York -
United States), Steidl, 264 p.
iv
Decter, J., Draxler, H. (2014), op. cit.
v
Rosler, Martha (ed.) (1998) If You Lived Here: The City in Art,
Theory, and Social Activism : A Project by Martha Rosier
(Discussions in Contemporary Culture), New press, 312 p.
vi
Basbaum, Ricardo (2011) ‘Post participatory
participation’, in: Afterall, december nr.28, Central Saint
Martins College of Art and Design, London
vii
Masschelein, Jan, Simons, Maarten (2013), ‘Het
atelier als autonome pedagogische plek’ in: Autonomie als waarde.
Dillema’s in kunst en onderwijs, Valiz,
Amsterdam, 160 p.
viii
op.cit.
ix
Meade, Fionn (2014) ‘Spaces of critical
exchange’, in : Mousse contemporary art magazine, 4-9-2014,
22 p. , http://moussemagazine.it/articolo.mm?id=838
eng:
The
Artwork as a Document of Pedagogical Processes (translated by Jonathan William Beaton)
In the
context of a publicly-commissioned urban development project in the
city of Ghent, artist Stijn Van Dorpe is given several minutes to
present his work. In the community centre where the presentation is
taking place, the audience consists of a curator, artists, city
officials, the project developer and a number of local residents. The
artist provides commentary on video footage depicting a rap concert
in Charleroi. During the filmed performance, a bookcase is also
assembled. Van Dorpe, a formally trained painter, will later refer to
this as ‘an aesthetic and beautiful experience’. The exhibition
Ideologie AUB! Een denkmodel
(‘Ideology, please! A model of thought’) is currently running at
Netwerk Aalst with Stijn Van Dorpe’s work from the past year. On
its website, the arts centre shows a picture of a man waiting on a
train platform with a painting in his hands, appearing to be talking
about it with someone. The man is one of the collectors invited by
Van Dorpe to bring a painting from their collection to
Liège-Guillemins railway station as part of a collective
performance. Someone from this group of collectors admits having had
some concern about the insurance of the artworks, because he
‘presumed that the artist was a member of the Communist Party’.
Communist
or not, Van Dorpe’s first reflex seems to be to question the status
quo, e.g., the way people think about participation and how people
talk about it within neoliberalism. This is a common thread in a
number of his works. Three are on exhibition in Aalst: A
Bookcase, Luik-Guillemins and a small
untitled painting. And yet Van Dorpe’s artworks can’t be called
manifestos or doctrines; the relational and post-conceptual
strategies in his work are too well considered for that – clearly
the result of a string of translation processes. The artist himself
refers to his works as ‘documents of a pedagogical process’,
which leads one to question what this means for the position of
artist and artwork.
Mechanical labour – creative labour
Stijn
Van Dorpe got the idea for the work A Bookcase
while assembling three bookcases at home and at the same time
listening to music. He found it interesting that the music had no
influence on the ultimate form of the assembled bookcase. With this
premise, he invited students of a vocational school for woodworking
to take part in a performance during a residency at Hotel Charleroi.
Van Dorpe asked them to assemble a bookcase in an old shopping arcade
in Charleroi, while a rap group performed alongside them. A film of
this performance was shown at the exhibition in Aalst. At the
exhibition, the artist first provides an explanation of the images in
the form of subtitles on a black screen. Then the filmed performance
is shown. In the projection space, there is also a wooden panel with
photos of the performance mounted on it. During the exhibition at
Netwerk Aalst, the performance was also repeated, again with a
performance by local rappers and students from a vocational school.
All that remains of this performance is the bookcase in the corridor
of the arts centre.
Van
Dorpe’s explanation of the film shows his fascination for the
difference between, on the one hand, the rappers who give their
creativity free rein and, on the other hand, the mechanical,
repetitive actions involved in assembling the bookcase: the
difference between art and work, between ‘a music concert that is
seen by the rappers as a stand against a normative society’ and, by
contrast, the manufacture of a mass-market product within a
capitalist system. In the first instance, A
Bookcase can therefore be considered a
reflection on artistic labour within the creative industry in the
time of Post-Fordism. Where minimalist artists in the seventies and
eighties sought to associate themselves with metalworkers in order to
re-socialise art, a relational artist such as Van Dorpe works with
the conceptual, performative and communicative strategies of
Post-Fordism. As such, the juxtaposition of material bookcase and
immaterial rap concert also leads to a comparison of art-historical
labour models, such as between an applied practice and a more
autonomous practice.
However,
Post-Fordism is also ‘work without end, not the end of work’. The
transition of capitalistic Fordism, with its mind-numbing, repetitive
labour on the production line, to the ‘creative economy’ of
Post-Fordism, led to such a blurring of the border between working
hours and free time that today we are effectively always at work.
Some art-sociologists even propose that the post-medium character of
twentieth-century art has served as a model for the immaterial,
creative and intellectual labour of today. ‘A typically artistic
sociology has become the pivot of economic vitality’, says
sociologist Pascal Gielen.i
With A Bookcase, Stijn
Van Dorpe therefore shows his interest in how creativity is situated
within the neo-liberal, capitalist environment, how our
aesthetically-orientated way of thinking is interlinked with certain
power structures.
Participants – collectors
The
artist also claims to be sensitive to the social context of the
project. Of course, the performance responds to the expectations that
go along with participative art, by offering a forum to local,
vulnerable youths from post-industrial Charleroi and by bringing
rappers and woodworkers together. In another work in the exhibition,
the artist again involved young people, this time young learners from
the group INTRO, based in Aalst. INTRO is an organisation that ‘seeks
to offer young people opportunities through training, compulsory
education, job coaching, work experience and social economics, among
other approaches’. The artist asked them to bring a digital photo
from their living environment. The painting therefore raises
questions similar to those raised by A
Bookcase, but does so in a more intimate
setting. Van Dorpe then commissioned a professional ‘fine painter’
to meticulously reproduce these images on a black background,
demonstrating the attention and respect Van Dorpe holds for the
images selected by these young people. ‘I think it would be an
interesting exercise to discuss the project with these young people
in ten years’ time’, he commented.
It is
often claimed that participative art has a ‘community-building’
effect by creating encounters between participants. Co-authorship as
a kind of ‘ethical machine’, a means of ‘activating’ and
emancipating the participants. Moreover, it is thought that art can
have a ‘healing’ effect on the fabric of society. Participative
projects like A Bookcase
are thus presumed to strengthen social bonds between participants.
The
artist himself, however, seems surprised about the group feeling that
arose during this project: ‘You notice that the participants in
Aalst had a nice day, because their work was appreciated, but I
consider this more as a sort of side-effect.’ The mechanism at work
in A Bookcase
therefore differs from the well-intentioned but often also compulsory
approach of ‘community-building’ art. ‘Participative art often
comes with strong expectations and clear goals of effecting social
change’, says Van Dorpe. The artist sees participative art rather
as a kind of institution which you can criticise. Which is in fact an
inversion of how participation is often motivated by institutional
criticism of ‘an elitist art world’.
Luik-Guillemins
– the work in which collectors stroll around the railway station of
Liège with one of their paintings – also plays on this idea.
According to the artist, photos from this performance at the
exhibition in Aalst show ‘a visual story against a backdrop of
geometric architecture’. At the same time, he is bringing private
artworks into the public space of a railway station, a ‘social’
environment that is accessible to all. The works are ‘out of place’
here, however; recognised by nobody, they highlight the exclusivity
of art collecting. ‘Art that escapes the four walls of the
institution is valuable and, what’s more, necessary’, according
to Van Dorpe. The photos of the performance are later exhibited as a
sort of collection, with
some collectors in turn
buying the work. Van Dorpe wonders
whether ‘the circle is now complete’. Many feel that art that
criticises an elitist and commercial art world is moot by default,
since it remains itself a part of the system of the art market. But
instead of revisiting this argument, Van Dorpe sees room for other
paths of debate. ‘The fact that the collectors appear in the work
themselves, perhaps makes them empty forms’.
Van
Dorpe’s works, therefore occupy a different category than that of
‘community-building art’, if only because they react against an
all-too-easy consumable position. Participation may be understood by
the audience as a contemporary artistic practice, the works
themselves remaining at the same time confusing, opaque and somewhat
bizarre. ‘What does the bookcase have to do with anything?’ one
might ask upon first seeing A Bookcase.
Many visitors to the performance in Aalst thought that the assembly
of the bookcase was part of another exhibition under construction.
Even presenting such a participative process as an artwork within a
professional art space is perhaps in itself taboo for some in the
social or artistic field. And what to think of the
‘collector-participants’ in Luik-Guillemins?
As one-off performances, neither this work nor A
Bookcase offer long-term collaboration or
guidance for the participants. As such, they cannot be viewed as
‘community-building’ participatory art.
Consensus – dissensus
‘I
don’t want to view the schism as a game, I rather want to reclaim
it as a political space’, says Van Dorpe. The artist is inspired by
the ideas of the French philosopher Jacques Rancière, who associates
the political with the ‘empty’ moment when familiar meanings are
no longer valid. Instead of perpetuating the consensus within the
existing community, the goal is to break through the fixed places and
established patterns within it. Instead of integrating minority
groups according to the conventions of our society, the political
aspect is, according to Rancière, more about the deviation from
this, the ‘dissensus’. For Van Dorpe, this means exploring the
space between art and labour, seeking out tensions between the
different works at the exhibition, questioning the participative
recipe for emancipation. ‘I believe strongly in the emancipatory
power and the critical potential of an artistic tradition of
deconstruction, the making tangible of empty spaces as ‘strange’
but at the same time ‘familiar’ unoccupied worlds that still
offer every opportunity,’ says the artist. In other words, the
suspension of meaning created by a paradox is seen as creating a
moment of emancipatory potential. The small untitled painting arose
from a fascination for the difference between two kinds of worlds or
‘screens’, two means of representation and interacting with
images. On the one hand, there are the images of the young people
from Aalst, who were briefly engaged in selecting a photo. On the
other hand, there is the slowness and precision of ‘fine painting’,
which for Van Dorpe alludes to the origin of painting.
Script – performance
In this
sense, the bookcase and the concert in A
Bookcase also refer to the difference between
form and concept within the artistic process, between script and
performance. The explanation given by Van Dorpe in the subtitles is
perfectly interrupted by the rap concert in the middle of the film.
Text and image are juxtaposed in symmetry without the one being an
illustration of the other. This seems typical of the tension that can
be observed in Van Dorpe’s artworks between the theoretical and the
practical. ‘I find it fascinating how things come into being, such
as how certain thoughts came to mind through the act of my assembling
the bookcase.’ This intensive conceptualisation can also be felt in
how the woodworkers and rappers in A Bookcase
appear somewhat uncomfortable in the shopping arcade and the corridor
of the arts centre. We see bodies that find it difficult to relate to
the public space around them, bodies performing a script rather than
melding with the context. All the while, the sculptural aspect of the
performance remains the bookcase, a container of ideas.
Document – documentation
Many of
these topics seem to come together in Van Dorpe’s statement that
‘an artwork is at its best as a document within an educational
process’. But what does this statement imply? An important question
here is whether the works are ‘documents’, as reproductions of
performances with participants, or rather ‘documentation’ within
a learning process that also involves the visitors to the exhibition.
And ‘whether the object then disappears in the operational and
intervening methods and procedures of the relational artwork’.ii
A
document is first and foremost a (usually) photographic or filmed
account or record of an event from the past, an ‘aesthetic
residue’, an index or trace of something else. The artwork as
document then has an archival and storage function, such as with A
Bookcase and Luik-Guillemins,
which each recall specific performances. Or as curator Enwezor Okwui
says, the document concerns ‘the relationship between the artwork
and its past’.iii
This indexical function is also present in the ‘fine painting’ of
the little painting Van Dorpe commissioned based on a desire to
‘soberly take over the art of painting’.
Here
documents, as ‘traces of performances’, perhaps do deconstruct
the artwork. It is often said that ‘the participative process is
the artwork, not the resulting document’, which for some is seen as
a betrayal of the authentic participative (emancipatory) process. As
such, it can seem like somewhat of a nostalgic gesture for collectors
or museums to purchase artefacts from participative art projects. Van
Dorpe did not originally plan to film the Charleroi performance of A
Bookcase, which meant that he later had to
rely on footage made by others. One might indeed observe a certain
ephemeral aesthetic quality of the installation: the unspectacular
amateur footage, the echoing acoustics, the wooden panel. These are
‘documents that resist consumption’, like the photos from
Luik-Guillemins that
weren’t framed as saleable artefacts.
But
Stijn Van Dorpe’s works also undermine the referential, indexical
function of the documentary image. Mainly by themselves being
‘things’. His installations have thus a strong sculptural
character. In A Bookcase,
for example, there is the bookcase and the panel. Or, in the little
painting, the overall presence of the human figure, added to by the
multiple layers of images. Or, in Luik-Guillemins,
paintings carried around in the railway station as objects. And all
are three-dimensional ‘images-within-images’. Whereas some
participative projects seek to avoid the art object, Van Dorpe says
that his documents are ‘on their way to being art objects’. This
is hinted at in the title (‘book-case’, the book as sculpture),
but also in the panel, by which the artist adds a greater physical
aspect to the performance: ‘the structure, the construction, the
material of the wood’. In this light, Van Dorpe is certainly not a
typical ‘post-conceptual’ artist seeking to make ideas completely
autonomous. The bookcase in A Bookcase
thus becomes less generic or mass-produced, turning into a unique and
autonomous crafted object. The rappers give the piece of furniture
due credit at the end of the performance: ‘Ceci
n’est pas une armoire Ikea!’
But
Stijn Van Dorpe ultimately claims to make no distinction between
objects and conceptual strategies. And, ultimately, many artists
working with participation do recognise the importance of the
physical artwork. To use artist Marc Dion’s words, ‘a tangible
art object can have [a critical role] as an ambassador for a complex,
time-based project’.iv
And as Martha Rosler observes: ‘The artwork can serve as a
catalytic node for discussion and organising’.v
This is how, in Van Dorpe’s work, the artist not only uses the
document as a reflection of a past performance, but as
‘documentation’ within a pedagogical process. The emphasis here
being on the ‘usability’ of the artwork within a discussion or
thought process and not on ‘the relationship between the artwork
and its past’.
Blackboard – exhibition
Stijn
Van Dorpe is clear on the purpose these documents must serve: ‘the
exhibition is a school-like setting’. Every image hangs as if by
thumb tacks on a blackboard. In A Bookcase,
the blackboard is the wooden panel with its accompanying explanation,
in Luik-Guillemins it
is the museum wall, which is ‘like a folder of documents’, and it
is perhaps most present in the little painting, which itself
resembles a blackboard. Many artists nevertheless remain reluctant to
embrace the pedagogical qualities of art. Especially with respect to
the didactics so central to many participative projects, as expressed
in the words of the Brazilian artist Ricardo Basbaum, who seeks to
‘mobilise, reinvent and involve’ the subject, almost to the point
of tedium.vi
Van Dorpe was also interested in working with the students from the
seventh-year woodworking class from Charleroi and Aalst ‘because
they were in a transition period between learning and working’. But
Van Dorpe has a different approach to pedagogy: ‘You could say that
I am creating a school-like situation, a space in which thinking and
discussion can take place.’ And in the view of Rancière, who draws
a parallel between student and viewer, this can lead to an
emancipatory process among participants and viewers alike. Rancière’s
idea of pedagogical emancipation is not about the transfer of
knowledge, which rather risks reproducing the inequality between
master and pupil. Instead of activating viewers, the French
philosopher instead sees emancipatory potential in the viewer as a
translator, capable of making his or her own translations. This is
the poiesis of art as
a free space for interpretation, a space that can elicit a social
dialogue or an individual way of thinking, thus harbouring the
promise of emancipation. ‘Learning, for Rancière, is inherently
political’, says Van Dorpe, ‘it is the schism that makes another
way of thinking possible.’ Instead of community-building,
emancipation here offers the notion that everyone is capable of
arriving at their own interpretation of an artwork, a subjective
experience of capability. In the film and the photos, you see that
the students and rappers do their best to make a contribution to the
artwork, doing so in confrontation with the audience. Furthermore,
both the rappers and the students are working with great
concentration: the woodworkers with quiet and systematic precision,
the rap group with an energetic, playful vigour. But is that not just
what society expects of them? ‘The participants are privileged
viewers of a role that they of course play outside of the context of
the artwork as well. They see that they’re able to begin something.
And by linking this role to other elements, the artwork or the
exhibition become documents, whereby the original meaning is lost.’
Open archive – closed archive
‘This
school can’t be too strictly organised, it doesn’t have to always
deliver a product’, says Stijn Van Dorpe. Rancière’s idea of the
viewer as translator implies that, as an artist, one cannot plan to
have an effect on the viewer. A crucial factor is the learning
material that occupies a space between teacher and student or the
artwork that occupies a space between artist and viewer: the students
learn via the book and are equal because they are all talking about
the same thing. The artwork makes it possible to escape the logic
that one must feel and think the same as the artist.vii
A work that has an open, unpredictable character can preclude fixed
categories and societal labels from becoming operational. ‘The
indecisiveness of the experience encourages you to question the
current way the world is organised.’viii
In other words, the bookcase is an archive, ‘to which something can
always be added’, as Van Dorpe puts it. A document is in this way
an open work because it elicits questions without assuming a
definitive form. And artworks as ‘inconclusive’ documents seem
best suited for this role.
The
‘artwork as a document of a pedagogical process’ does raise the
question of whether the artwork is purely a means to an end. In
putting together the exhibition, Van Dorpe was primarily concerned
with the artworks; social contact didn’t come into it.
Luik-Guillemins shows
how for Van Dorpe it was not only about the train journey and the
station; the performance was also undeniably in function of the
artwork after the fact.
And
according to Stijn Van Dorpe, ‘it would be impossible to hang a bad
drawing on the exhibition wall’. ‘Perhaps an interesting
pedagogical document also has the qualities of an artwork.’ The
artwork as a pedagogical document is thus without a doubt ‘more
than something that comes about by coincidence’. Van Dorpe belongs
to a generation of artists who work with participation but at the
same time believe strongly in the specific place that art holds in
society, as well as its emancipatory potential.
Author – teacher
But who
is the author of ‘the artwork as a pedagogical document’? The
title of the exhibition Ideologie AUB! Een
denkmodel (‘Ideology, please! A model of
thought’) provides a complex answer to this question, bordering on
a command, in the form of a plea for a position to be taken. How can
this authoritative voice be reconciled with the open character of Van
Dorpe’s documents? Does not the criticism of the modernistic art
object then lead to the rejection of the singular, authentic author?
Van
Dorpe’s work is of course post-conceptual through and through,
unattached to the object. The ‘documents’ Van Dorpe makes are
based firmly on a conceptual attitude of operational,
experience-orientated and organisational methods, on the designing of
a discourse. ‘As far as I’m concerned, my artworks can completely
evaporate, remain invisible.’ But this almost curatorial position
does clash with the humble position requested of the artist in
participative processes, thus amounting to ‘an artistic collapse’,
as artist Liam Gillick once described the dogma of co-authorship.ix
Van Dorpe says that there came a time when he certainly experienced
the position of the artist as being ‘too absolute’. With his
background as a painter, authorial criticism at one point became a
major driving force to do things differently. He felt drawn to ‘the
romantic idea of disappearing authorship’. In A
Bookcase, the artist shares authorship in
different ways with the participants: in the explanatory subtitles,
he lists the production team of the work by name and nickname and is
led by the musical preferences of the woodworkers from Aalst. He also
involved multiple authors in the little painting (the young people,
the fine painter) and in Luik-Guillemins
(the collectors and photographer).
Placing things alongside each other
The
author seems to hide his authorial hand in the work A
Bookcase by juxtaposing different elements
without the use of montage. ‘Mechanical’ bodies stand alongside
‘creative’ bodies in the installation, as components comparable
with the film, text, panel and bookcase. The exhibition can be seen
as an archive of documents between which conflicts arise. In A
Bookcase, this pedagogical method leaves the
work’s field of meaning lying fallow. The viewer is invited to
compare, consider and check the work against his or her own frame of
reference. For Van Dorpe, emancipation means not leading the viewer
to an illusion of reality. ‘It’s a method that first shows the
thing and asks what constitutes its specificity, and what makes its
specificity possible and thinkable’, says Rancière regarding his
method of equality.x
The point of departure here is the assumption of ‘the ability to
understand’. The assumption that showing, viewing and comparing can
lead to unexpected connections and associations. Van Dorpe’s role
is then limited to establishing a situation, announcing, sketching
the guidelines. ‘I saw it as a lesson in which I don’t actually
say anything, I don’t pass judgement.’ Just as his documents are
‘on their way to being art objects’, the teacher and author in
Van Dorpe is intrinsically hesitant. As such, he is not afraid of
questioning the paradoxes in his own work. ‘The empty space is of
course already institutionalised, it has become a sales tactic within
the neoliberal ranks of contemporary art.’
Author – actor
But
does the artist then not have ‘his own thoughts’? In contrast
with many participative works, the authorial voice of Stijn Van Dorpe
is very prominent in A Bookcase,
through his use of subtitles. The viewer is obliged to view the film
through to the end; there’s no point in viewing only part of it.
Van Dorpe says that at a certain moment he started to take issue with
the motif of the ‘disappearing author’, beginning to see it as
too much of a self-referential matter in an artistic context. What,
then, is the significance of the subtitles in the film? They totally
demystify the work, providing abundant information about his personal
motivation and intentions, about obstacles, possible arguments and
the production process – not to mention his own analysis of the
work. Van Dorpe himself here assumes the mediating role – usually
assumed by museums, educational services and curators – in order to
forge a direct connection with the public. By making the script a
part of the work, the exhibition makes a clear statement about the
issue of the artist’s intervention within relational aesthetics.
The
question of to what extent the artist leaves the participative
processes untouched in turn elicits the question of which boundaries
are in place. Van Dorpe’s voice clearly puts in question a
curatorial role of ordering documents, positioning and classifying
them and facilitating a dialogue between them. With the exaggeration
of the teacher’s explanation, Van Dorpe takes a critical stance
with respect to the intervening role of the artist and the idea that
he or she always dominates the discourse surrounding the work. What
if nothing of the artist’s intentions is left to the imagination of
the viewer? Does this then block the creative translation of the
viewer or is it precisely this that makes the translation possible?
According to Rancière, the teacher also plays a role in pedagogical
emancipation by encouraging the students and urging them to engage
with the study material, so that they ‘want to be able to do
something’. In this sense, Van Dorpe seems not to limit the
structure of meaning with his subtitles, but to demonstrate his own
‘ability and desire to translate’, he himself thus occupying the
role of the viewer. ‘The idea behind A
Bookcase is that I am adding a new element,
namely the position of the observer. And so, if I’m a viewer on
equal footing, these documents can’t really be said to stand
between myself and the viewer.’ Van Dorpe thus sketches a script
for a performance that involves other participants, only to then join
the viewer to see how things develop. As an artist, he clearly
positions himself as a character among other characters. In this way,
he undermines the question of authorial criticism: ‘It is perhaps
better to appear just as the others.’ In A
Bookcase there is a self-conscious approach
to and a (staged) destruction of the artist’s own authorship, which
creates a tension between generosity and superfluity. And, with
this, the intervening role of the artist as curator seems not to
contradict the open character of the document after all.
i Gielen,
P., (2009) The murmuring of the artistic multitude, Valiz,
Amsterdam, p. 263
ii Decter,
J., Draxler, H. (2014), Exhibition as social intervention ‘Culture
in action’ 1993, Exhibition histories, After all books, London, p.
224
iii E
International Center of Photography (New York - United
States), Steidl, p. 264
iv Decter,
J., Draxler, H. (2014), op. cit.
v
Rosler, Martha (ed.) (1998) If You Lived Here: The City in Art,
Theory, and Social Activism: A Project by Martha Rosier (Discussions
in Contemporary Culture), New Press, p. 312
vi Basbaum,
Ricardo (2011) ‘Post participatory participation’, in: Afterall,
December no. 28, Central Saint Martins College of Art and Design,
London
vii Masschelein,
Jan, Simons, Maarten (2013), ‘Het atelier als autonome
pedagogische plek’ in: Autonomie als waarde. Dillema’s in kunst
en onderwijs, Valiz, Amsterdam, p. 160
viii op.
cit.
ix Meade,
Fionn (2014) ‘Spaces of critical exchange’, in : Mousse
contemporary art magazine, 4/9/2014, p. 22 ,
http://moussemagazine.it/articolo.mm?id=838
x Davis,
O. (ed.) (2013) Rancière Now. Current perspectives on Jacques
Ranciere, Polity press, Cambridge, p. 250
