for essay scroll down
essay dutch/written for 'tears of the art market' kunsthal Ghent (07-2020)
“Ook ik heb me afgevraagd of ik niet iets kon verkopen om te slagen in het leven” staat op de uitnodigingskaart van Marcel Broodthaers’ eerste tentoonstelling. Hij is dan reeds veertig jaar, heeft er verschillende beroepen opzitten, van journalist, boekenhandelaar, museumgids tot fotograaf, maar schreef daarnaast vooral sinds zijn studietijd gedichten. Van de vier dichtbundels die hij maakte kon hij maar weinig exemplaren verkopen en dat enkel aan sommige vrienden en bekenden. “Uiteindelijk”, gaat hij verder, “kwam ik op het idee iets onoprechts uit te vinden en ik ben meteen aan de slag gegaan”. Het vervolg is gekend: Broodthaers groeit uit tot een van de belangrijkste beeldende kunstenaars van de twintigste eeuw.
Broodthaers werd een kunstenaar in zijn poging om ‘onoprecht’ te worden. Hij breekt daarmee radicaal met een hardnekkige mythe van het modernisme—een mythe die in zijn tijd nogal wat invloed had en nog steeds heeft—dat echte kunst een expressie van de ware identiteit van de kunstenaar is, of op zijn minst van de deconstructie van die identiteit. Het is een denkbeeld waarin avant-garde kunst gezien wordt als een authentieke creatie. Authentiek in die zin dat er geput dient te worden uit het leven dat zich binnenin de kunstenaar bevindt en derhalve ver weg dient te blijven van allerhande onzuivere indringers zoals ideologische en politieke agenda’s, evenals van bijvoorbeeld de economische marktlogica van de kunst.
In zijn tekst ‘education by infection’ brengt Boris Groys deze onoprechtheid die Broodthaers ongegeneerd uitspreekt in verband met het hedendaagse kunstonderwijs. Hij beschrijft hoe kritische theorie vandaag net zo goed als markt- en netwerkdynamieken makkelijk toegang vinden bij kunststudenten. De academiemuren die traditioneel de student isoleren van de buitenwereld hebben hier weinig invloed op. De tekst stelt de vraag hoe ze hier moeten mee omgaan. Enerzijds zouden studenten kunnen proberen om deze veelheid aan kritische informatie en invloeden van buitenaf te overwinnen of te negeren door zich een boven- of buitenpositie toe te meten. Anderzijds zouden ze als logische gevolgtrekking van deze kritische theorie kunnen beslissen om de wereld te gaan genezen en bijgevolg de kunst laten voor wat die is. Beide oplossingen verraden voor Groys echter het moderne project van de kunst dat er net in bestaat om ‘onoprecht’ te zijn, om te leven door middel van het geïnfecteerd zijn. Niet alleen geïnfecteerd door wat zich openbaart als humaan (het ‘goede’) maar evenzeer als inhumaan (het ‘slechte’).
Geïnfecteerd zijn, impliceert tenslotte voornamelijk het toelaten van het andere (en de ander) in onszelf, om anders te worden. Niet om te assimileren met het vreemde maar daarentegen om in het vreemde binnen te dringen en vooral om vreemd te worden aan de eigen traditie (zo ook die van de kunst zelf). Veel verder dan als een concept van tolerantie manifesteert deze vervreemding via de infectie zich als een innerlijke solidariteit met de ander, met de alien; zelfs met deze die bedrieglijk en gruwelijk is. Geïnfecteerd door een politieke of maatschappelijke agenda, als door economische en markt-gelieerde dynamieken, ondergaat de kunststudent/kunstenaar onvermijdelijk de verschillende stadia van het binnendringen van bacillen in een systeem: een schok in het systeem, zwakheid, resistentie, aanpassing en vernieuwing, aldus Boris Groys.
Het is in die zin dat ik—in retrospect—de kunstverzamelaar als een vreemde in mezelf toeliet. Als beginnende kunstenaar voelde ik de verleiding om een kleine kunstverzameling aan te leggen en al sloeg die verleiding later om in haar tegendeel—wat betekende het bewust niet verzamelen van kunst—loopt er sedertdien een dunne draad door mijn kunstpraktijk waarin de kunstverzamelaar als figuur en het collectioneren van kunst een motief vormen. Het was pas jaren na mijn korte en tot nader order aarzelende verzamelactiviteit dat ik met betrekking hiertoe een eerste expliciete act ondernam. Ik reisde met de trein van Gent naar Antwerpen met een schilderij uit mijn kleine collectie onder de arm, een werk van de in 1985 overleden Gentse schilder Armand Vanderlick, dat ik voor een voordelige prijs gekocht had van zijn zoon die ik destijds had geïnterviewd in het kader van mijn afstudeerscriptie aan Sint-Lucas. In Antwerpen aangekomen waarde ik een uur lang met het werk rond in het station alvorens de trein terug te nemen. De performance was onderdeel van een kunstproject waarbij slechts enkele ingewijden of geïnformeerden als toeschouwers het gebeuren als kunstwerk waarnamen.
Het was dus niet zonder eerst de verzamelaar in mezelf letterlijk in het spel te hebben gebracht, dat ik er later toe overging om andere verzamelaars en hun verzamelactiviteit in mijn werk te betrekken. Dit gebeurde voornamelijk bij drie projecten: (1) ‘Liège Guillemins’, waarbij ik een groep kunstverzamelaars die het platform voor hedendaagse kunst Emergent in Veurne financieel ondersteunen, aanzette om de act die ik zelf deed in Antwerpen te herhalen maar dan in het station van Luik en met het lievelingswerk uit hun eigen collectie; (2) ‘Van Dorpe, Cottin, Cadere’ (Building an Art Community) waarbij kunstwerken van André Cadere--staven van ronde gekleurde houten blokjes (barres de bois ronde), in eigendom van Belgische kunstverzamelaars die ik voor het project ging opzoeken—omgezet werden in vliegengordijnen voor bewoners van de Watervlietstraat in de Rabotbuurt; en (3) ‘Curating is Writing the Future, A Portret’ waarbij het gesprek met Olivier Gevart, kunstverzamelaar en initiator van de non-profit kunstruimte Eté 78 centraal stond voor de ontwikkeling van een kunstinstallatie/tentoonstelling.
Deze ontmoetingen met regionale collectioneurs leverden verhalen op die zich vanuit een eerder (klein)menselijke toon kunnen spiegelen aan de grootse excessen van de freeports, afgescheiden belastingvrije zones in de luchthavens van Genève of Singapore waar dure kunstwerken worden vastgehouden en verhandeld zonder zelfs uit hun kisten genomen of verplaatst te worden. Deze freeports evoceren een efemere onzichtbaarheid in combinatie met het oproepen van waarde louter als een speculatief en op eindeloze accumulatie gericht volume. Een beeld dat op zichzelf reeds de strenge contouren van een conceptueel kunstwerk aanneemt: het verzamelen van kunst als kapitalistische buitensporigheid par excellence.
Persoonlijke ervaringen die hiermee in verband gebracht kunnen worden, betreffen mijn ontmoeting met een oudere Gentse kunstenaar die in de vroege jaren zeventig een klein rond houten staafje van André Cadere kocht, gestimuleerd als hij was door het gevoel ergens bij te horen, ergens deel van uit te maken omdat hij er de gelijkenissen met zijn eigen werk in herkende. Enkele jaren geleden verkocht hij het staafje en met het geld bouwde hij een atelier en schafte hij zich een nieuwe wagen aan. Ook sprak ik met een vrouw die in diezelfde jaren zeventig samen met haar man een galerie voor hedendaagse kunst runde in Gent en vandaag in een sociale woning woont. Recentelijk bracht ze een ensemble van houten Cadere staafjes op een veiling in Lokeren. Het was een van de werken die ze naast andere in haar bezit had; een erfenis van haar vroegere leven als galeriste. De verkoop bracht haar 800.000 euro op. Een Gentse drankenhandelaar in het bezit van werken van Bruce Nauman en Robert Ryman wiens koopgedrag sterk beïnvloed was door de adviezen van wijlen Jan Hoet, zegde zijn verzameling nooit publiek te willen stellen. De reden hiervoor leek verband te houden met sterke frustraties omdat hij als collectioneur niet op dezelfde lijn genoemd wordt met enkele meer gerenommeerde collega’s; collega’s wiens collectie al eens op uitnodiging in musea terecht komt. Hij put voldoening uit het verzamelen an sich en hij gaat er prat op dat hij de werken meestal zelfs niet uit de verpakking haalt. De werken van de drankenhandelaar slijten een leven in bubbelfolie, in rijen gestald tegen de muur van zijn woonkamer. Of tot slot de wereldvreemde racistische kunstverzamelaar die twee zwarte mannen (die hij met het n* woord benoemde) liet oprukken om een werk van de politiek geëngageerde, linkse kunstenares Rossella Biscotti, naar de eerste verdieping van zijn villa te dragen. Het ging om een loodzware betonblok waarvan het volume iets te maken had met een neergehaald standbeeld van de communistische leider Vladimir Lenin. De troosteloze discrepantie tussen verzamelde kunstwerken met specifieke gevoeligheden en de geleefde waarden van de verzamelaar, competitiedrang, kunst als religieuze fetisj, kunst als pure accumulatie van ruilwaarde… Alle stereotypen kunnen netjes aangevinkt worden.
Maar men laat zich niet infecteren om te weten te komen wat men eigenlijk al lang weet. En vooral wil ik me niet blindstaren op uitwassen die evengoed in andere maatschappelijke geledingen terug te vinden zijn. Wat er voor mij veel eerder toe doet is de ervaring van hoe het verzamelen van kunst omgekeerd verstrengeld is met de heersende logica van de kunst zelf, of met andere woorden met hoe we naar kunst kijken en hoe we deze percipiëren. In die zin vormde de tentoonstelling in het najaar van 2000 in de Witte zaal—de toenmalige expo-ruimte van de Sint-Lucas academie Gent—van de kunstenaars Mario De Brabandere en Bart Baele, waarin ze een selectie uit hun collectie naïeve schilderwerken toonden, een interessante casus. Deze casus is interessant omdat de positie van toeschouwer, kunstenaar en verzamelaar hier naadloos in elkaar vasthaken. Wat geëxposeerd werd, betrof dikwijls anonieme werkjes gekocht op rommelmarkten of gevonden bij het afval. In het verlengde van hun eigen schilderspraktijk, bekeken en beoordeelden ze gedurende jaren de schilderijtjes die ze er tegenkwamen en beslisten wat waard was opgeraapt en bijgehouden te worden. Ze selecteerden de werkjes -die daardoor gered werden van hun ondergang- met grote zorg en aandacht vanwege hun ongekunstelde schilderkundige kwaliteiten. Het verzamelen bevat hiermee een kwaliteit van het op afstand plaatsen, her-contextualiseren en het tot stand brengen van nieuwe relaties wat andere zichtbaarheden teweeg kan brengen.
Maar deze eigenschap van het verzamelen moet ook met macht in verband gebracht worden. De verzamelaar schrijft een eigen verhaal dat altijd ook betrekking heeft op diens subjectiviteit. Het onvermijdelijke lot van ieder kunstwerk in gelijk welke verzameling is daarom dat het enerzijds gered wordt van de vergetelheid maar anderzijds gebruikt om betekenis te geven aan het geheel van de specifieke collectie waarin het opgenomen wordt. Wanneer het louter binnen het geheel van de collectie gezien wordt, is het werk (maar ook de auteur van het werk) steeds, onderhevig aan reductie; namelijk de reductie ingegeven door het beeld of de ruimte die de verzamelaar als auteur oproept of uitzet. Vandaar dat achter de eigenheid van die zeldzame scherpe kunstcollectie een verzamelaar schuilt die maar moeilijk van de kunstenaar te onderscheiden valt. Vanuit dit subjectieve standpunt is de verzamelaar iemand die de vrijheid neemt om met kunst een (mentale) ruimte af te bakenen. Iedere verzameling is dan ook het resultaat van een poging om een deel van de publieke ruimte van de kunst te bezetten door er diens eigen wetten en geschiedenis te vestigen. Dat deze verzameling privaat is en niet publiek doet er weinig toe omdat de globale kunstruimte vandaag deze grenzen overschrijdt.
Natuurlijk kan de verzamelaar die macht op vele manieren gebruiken, maar binnen de logica van de markt die de kunst haar relatieve vrijheid verschaft—nu deze niet meer afhankelijk is van kerk of opdrachtgever—speelt bezit (en het afbakenen van) een grote rol. Het beeld van de verzamelaar overtreft daarmee dat van de oude mythe van de kunstenaar als klein burgerlijke dictator, degene die zich onderscheidt van de massa door in autonome vrijheid te handelen, ruimte af te bakenen om zo de eigen identiteit vorm te geven. Een rol die trouwens ook de toeschouwer niet vreemd is wanneer die zich een tentoonstelling meester probeert te maken, haar weerbarstige meervoudigheid van betekenissen tracht te temmen, een verdict uitspreekt en waarde toekent. In de kunstverzameling wordt deze dynamiek van soevereine toe-eigening echter in zijn meest expliciete vorm materieel zichtbaar gemaakt en ten top gedreven. Maar deze dynamiek weerspiegelt dus slechts een wetmatigheid die, of zo je wil een esthetisch principe, dat deel uitmaakt van de algemene perceptie van en omgang met kunst.
Wat hier onderliggend resoneert is het idee van soevereiniteit dat een verlangen impliceert naar coherentie, identiteit en heelheid (wat historisch terug te voeren is op een subject dat wit, man en burger is). Het is een streven dat berust op constructies van authenticiteit die tot op heden het idee voeden dat de mens zichzelf en zijn leven vrij, autonoom en volgens zijn eigen besluiten kan of moet vormgeven. Eigen aan de soevereine macht is dat deze steeds ten koste gaat van een buiten dat uitgesloten wordt en vooral dat het een handelen in immuniteit voorstaat dat de kwetsbaarheid van het leven tracht te overwinnen in plaats van deze kwetsbaarheid als inherent eraan te beschouwen.
Het infecteren van een particuliere verzameling kan dan een manier zijn om deze precair te maken met de bedoeling mechanismes van klein burgerlijke soevereiniteit te doorbreken. Een voorbeeld van een beweging in die richting is de wijze waarop de uiteindelijke installatie ‘Curating is Writing the Future, A Portret’, via een zorg-contract in plaats van een contract van eigendom een plaats kreeg in de verzameling van Olivier Gevart, de verzamelaar waarmee ik samenwerkte. Het werk blijft eeuwig onverkoopbaar en kan enkel via bepaalde zorg-voorwaarden aan iemand anders overgedragen worden. De onafhankelijkheid van het toe-eigenen wordt vervangen door de afhankelijkheid van het zorg-dragen voor, wat bij uitstek een relationele handeling is.
Tot slot kunnen we ons ook afvragen hoe dergelijke infecties zich verhouden tot het verzamelen als een dominant overkoepelend organisatiesysteem en hoe we dit systeem van nieuwe verbeeldingen kunnen voorzien. Want meer dan als de losse som van particuliere verzamelingen speelt het verzamelen voor de kunst ook een structurerende rol. De heersende dynamiek van het verzamelen bepaalt in grote mate wat kunst is en wat niet door in een nooit aflatende beweging steeds opnieuw vernieuwende kunstwerken op te nemen in wat men de 'globale kunstverzameling’ zou kunnen noemen. Dit betekent daarom nog niet dat die verzameling enkel de bijeengebrachte kunstwerken in (de depots van) belangrijke musea bevat. Evengoed kan deze verzamellogica in verband gebracht worden met een hybride dynamiek die alle mentale hiërarchische ordeningen van kunstwerken samenbrengt die in evenzovele hoofden van wereldwijd verspreide kunstwerkers en -liefhebbers leeft. En daarbij moet ook het nieuwe dat opgenomen wordt in de verzameling niet louter in negatieve zin afgedaan worden als een modieuze tendens. In tegendeel beslaat het in haar meest modern politieke perceptie net het verstotene dat tot nu toe ongezien bleef en daarom slechts nieuw lijkt. Het precaire speelt binnen dit door de verzameling gestructureerde denkbeeld dus wel degelijk een belangrijk rol voor de hedendaagse kunstruimte. Desalniettemin verschijnt dit precaire hier tegelijk slechts binnen een ‘gesloten politiek systeem’ dat eerder als een universele horizon voor de kunst functioneert. Een systeem dat een kosmische afspiegeling schijnt te vormen van het begrip democratie in die zin dat wat nog geen deel uitmaakt van de globale verzameling eraan deelachtig gemaakt wordt om zo de publieke, maar tegelijk ook louter symbolische ruimte van de kunst te betreden.
Het is op dit punt dat misschien wel de meest radicale vragen omtrent het verzamelen aan de orde zijn. Welke andere voorstellingen kunnen bijvoorbeeld deze lineaire beweging -die zich steeds op het nieuwe richt binnen een universele fantasie- bijsturen zodat kwetsbaarheid en precariteit eigen worden aan de structuur van het verzamelen zelf als organiserend principe van de kunst? Verreikende verbeeldingen zullen nodig zijn omdat onze verlangens (als kunstwerker) nog steeds sterk meebepaald worden door de heersende verzamellogica. Want ook degenen, die pretenderen het systeem en de waarden van de kunst ingrijpend te veranderen, zijn zeker niet ongevoelig voor de drang om als vernieuwend kunstenaar vereeuwigd te worden (en dus ‘heel’ te worden) in de verzameling.
(In grote concentraties hangen de kunstwerken aan de witte wanden van de kunsthal wachtend op een leven binnen een verzameling. Het geheel lijkt geenszins kosmisch. Daarvoor zijn de werken te sterk onderhevig aan de zwaartekracht en heeft het geheel een te vertrouwde menselijke schaal. Men kan verder trouwens ook opmerken dat ook het oude er naast het nieuwe zeer goed vertegenwoordigd is. Misschien vormt deze disharmonische, conflictueuze vertoning een rijke associatieve achtergrond die uitnodigt om bovenstaande bedenkingen tegen het licht te houden.)
1 Marcel Broodthaers aan het woord, Ludion, 1998, p.39
2 Education by infection, Boris Groys, uit Art School (propositions for the 21st century), Edited by Steven Henry Madoff, the MIT Press, 2009, p.26-32
3 zie bijvoorbeeld Hito Steyerl, “Duty Free Art”, e-flux journal, 2016, no.63
4 zie cataloog, over FORK gallery, Mario De Brabandere en Bart Baele, (c) Witte Zaal
5 zie de vergelijking met de installatie kunstenaar, Boris Groys, “Politics of Installation,” E Flux Journal, no.2 (January 2009)
6 Hito Steyerl. Is a Museum a Factory, Beyond Representation. Essays 1999-2009, nbk, 2016
7 zie ‘Het regeren van precairen, de staat van onzekerheid’, Isabell Lorey, Ocatvo publications, 2016
8Logica van de verzameling, Boris Groys, Octavo Amsterdam, 2013
essay English/written for 'tears of the art market' kunsthal Ghent (07-2020)
"I, too, wondered whether I couldn't sell something and succeed in life" is on the invitation card of Marcel Broodthaers' first exhibition. By that time he was already forty years old and had worked in various professions, from journalist, book dealer, museum guide to photographer, but had also written poetry since he was a student. Of the four poetry books he wrote, he could only sell a few copies to some friends and acquaintances. "In the end", he continues, "I came up with the idea of inventing something insincere and I immediately set to work". What followed is known: Broodthaers became one of the most important visual artists of the twentieth century.
Broodthaers became an artist in his attempt to become 'insincere'. In doing so, he radically broke with the persistent myth of modernism-that was and still is quite influential. The myth says that real art should be the expression of the artist's true identity, or at least of the deconstruction of that identity. It is an idea in which avant-garde art is seen as an authentic creation. Authentic in the sense that one should draw on the life that is within the artist and therefore should stay far away from all kinds of impure intruders such as ideological and political agendas, as well as from, for example, the economic market logic of art.
In his text 'education by infection', Boris Groys connects the insincerity that Broodthaers unashamedly expresses with contemporary art education. He describes how critical theory as well as market and network dynamics find easy access among art students today. The academy walls that traditionally isolate the student from the outside world have little influence on this. The text poses the question of how they should deal with this. On the one hand, students could try to overcome or ignore this multitude of critical information and influences from the outside by positioning themselves in a top or outside position. On the other hand, as a logical consequence of this critical theory, they could decide to try to heal the world and consequently leave art for what it is. For Groys, however, both solutions betray the modern project of art that consists precisely in being 'insincere', in living through being infected. Infected not only by what manifests itself as both human (the 'good') and inhuman (the 'bad').
Being infected, after all, mainly implies revealing the Other within oneself, to become Other, to become infected by Otherness. Not to assimilate with the alien but, on the contrary, to penetrate into the alien and above all to become alien to one's own tradition (including that of art itself). Much further than as a concept of tolerance, this alienation through the infection manifests itself as an inner solidarity with the other, with the alien; even with the one that is deceptive and gruesome. Infected by a political or social agenda, as well as by economic and market-related dynamics, the art student/artist inevitably undergoes the different stages of bacilli entering a system: shock to the system, weakness, resistance, adaptation and renewal, according to Boris Groys.
It is in that sense that I in retrospect allowed the art collector as a stranger within myself. As a beginning artist I felt a temptation to start a small art collection and even though that fascination later turned into its opposite-what meant to consciously not collecting art- since then there has been a thin thread running through my art practice in which ‘the art collector as a figure’ and ‘collecting art’ constitute a motif. It was only years after my short and until further notice hesitant collecting activity that I undertook my first explicit act in this respect. I travelled by train from Ghent to Antwerp with a painting from my small collection under my arm, a work by the Ghent painter Armand Vanderlick, who died in 1985, which I had bought for a good price from his son whom I had interviewed as part of my graduation thesis at Sint-Lucas. When I arrived in Antwerp, I spent an hour hanging around the station before taking the train back. The performance was part of an art project in which only a few insiders or informed spectators observed the event as a work of art.
So it wasn't without first literally having brought in play the collector in myself that I later decided to involve other collectors and their collecting activity in my work. This mainly happened in three projects: (1) 'Liège Guillemins', in which I encouraged a group of art collectors who financially support the platform for contemporary art Emergent in Veurne. I asked them to repeat the act I did myself in Antwerp but then in the station of Liège and with a favourite work from their own collection; (2) 'Van Dorpe, Cottin, Cadere' (Building an Art Community) in which works of art by André Cadere (bars of round coloured wooden blocks) owned by Belgian art collectors whom I went to visit for the project were converted into fly curtains for the front doors of residents of the Watervlietstraat in the Rabot neighbourhood; and (3) 'Curating is Writing the Future, A Portrait' in which the conversation with Olivier Gevart, art collector and initiator of the non-profit art space Eté 78 was the central starting point to the development of an art installation/exhibition.
These encounters with regional collectors yielded stories that, from a rather (small) human perspective, can be mirrored in the grand excesses of the freeports, separate tax-free zones in the airports of Geneva or Singapore where expensive works of art are held and traded without even being taken out of their crates or moved. These freeports evoke an ephemeral invisibility combined with the evocation of value purely as a speculative and endless accumulation. An image that in itself assumes the strict contours of a conceptual work of art: the collection of art as capitalist excess par excellence.
Personal experiences that can be related to this concern my meeting with an older artist from Ghent who bought a small round wooden bar from André Cadere in the early seventies, stimulated as he was by the feeling of belonging, of being part of something because he recognized the similarities with his own work in it. A few years ago he sold the stick and with the money he rebuilt his artist studio and bought himself a new car. I also spoke to a woman who in the same seventies ran a contemporary art gallery with her husband in Ghent and today lives in a social housing project. Recently she brought an ensemble of wooden Cadere sticks to an auction in Lokeren. It was one of the works she owned among others; a legacy of her former life as a gallerist. The sale brought her 800,000 euros. A Ghent drinks merchant in possession of works by Bruce Nauman and Robert Ryman, whose purchasing behaviour was strongly influenced by the advice of the late Jan Hoet, said he never wanted to make his collection public. The reason for this seemed to be related to strong frustrations because as a collector he is not mentioned in the same way as some more renowned colleagues; colleagues whose collection has already ended up in museums by invitation. He derives satisfaction from collecting in itself and he prides himself on the fact that he usually does not even take the works out of the packaging. The works of the drinks dealer wear out a life in bubble wrap, stored in rows against the wall of his living room. Or, finally, the unworldly racist art collector who brought in two black men (whom he named with the n* word) to carry a work by the politically committed left-wing artist Rossella Biscotti to the first floor of his villa. It was a heavy concrete block of which the volume had something to do with a downed statue of the communist leader Vladimir Lenin. The desolate discrepancy between collected works of art with specific sensitivities and the lived values of the collector, competitiveness, art as a (religious) fetish, art as a pure accumulation of exchange value... All stereotypes can be ticked neatly.
But one does not allow oneself to be infected in order to find out what one has actually known for a long time. And above all, I don't want to focus on excesses that are just as easily found in other sections of society. What matters to me much more is the experience of how collecting art is inversely intertwined with the prevailing logic of art itself, or in other words with how we look at art and how we perceive it. In this sense, the exhibition in the autumn of 2000 in the Witte zaal (the then exhibition space of the Sint-Lucas Academie Ghent) of the artists Mario De Brabandere and Bart Baele, in which they showed a selection from their collection of naive paintings, was an interesting case study. This case is interesting because the position of the viewer, artist and collector are seamlessly linked here. What was exhibited involved often anonymous works bought at flea markets or found in the garbage. In line with their own painting practice, for years they looked at and assessed the paintings they came across and decided what was worth picking up and collecting. They selected the works - which were thereby saved from their downfall - with great care and attention because of their non-artificial painterly qualities. Collecting thus contains a quality of placing at a distance, re-contextualizing and creating new relationships that can bring about other visions/visibilities.
But this characteristic of collecting must also be associated with power. The collector writes his own story that always relates to his subjectivity. The inevitable fate of every work of art in any collection is therefore that on the one hand it is saved from oblivion but on the other hand it is used to give meaning to the whole of the specific collection in which it is included. When seen purely within the totality of the collection, the work (but also the author of the work) is always subject to reduction; namely the reduction prompted by the image or the space that the collector as author evokes or expands. That is why behind the uniqueness of this rare sharp art collection lies a collector who is difficult to distinguish from the artist. From this subjective point of view, the collector is someone who takes the freedom to use art to demarcate a (mental) space. Each collection is therefore the result of an attempt to occupy part of the public space of art by establishing its own laws and history. The fact that this collection is private and not public matters little because the global art space today exceeds these boundaries.
Of course the collector can use that power in many ways, but within the logic of the market that gives art its relative freedom (now that it is no longer dependent on church or commissioner) possession (or demarcating) plays a major role. The image of the collector thus surpasses that of the old myth of the artist as a petty-bourgeois dictator, the one who distinguishes himself from the masses by acting in autonomous freedom, demarcating space in order to shape his own identity. A role that is also familiar to the viewer when he tries to master an exhibition, tries to tame its unruly plurality of meanings, pronounces a verdict and assigns value. In the art collection, however, this dynamic of sovereign appropriation is made materially visible in its most explicit form and driven to the top. But this dynamic thus reflects only a state of affairs or if you like an aesthetic principle that is part of the general perception of and handling of art.
What resonates here is the idea of sovereignty that implies a desire for coherence, identity and wholeness (which historically can be traced back to a subject who is white, man and citizen). It is an aspiration based on constructions of authenticity that up until now have nourished the idea that man can or should shape themselves and their life freely, autonomously and according to their own decisions. It is inherent to the sovereign power that it is always at the expense of an outside that is excluded, and above all that it advocates an act of immunity that seeks to overcome the fragility of life rather than seeing this fragility as inherent to it.
Infecting a private collection can then be a way to make it precarious with the intention of breaking mechanisms of petty-bourgeois sovereignty. An example of a movement in that direction is the way in which the final installation 'Curating is Writing the Future, A Portrait', through a care contract instead of a contract of ownership, was given a place in the collection of Olivier Gevart, the collector with whom I collaborated. The work remains unsaleable forever and can only be transferred to someone else through certain care-conditions. The independence of appropriation is replaced by the dependence on caring for, which is pre-eminently a relational act.
Finally, we may wonder how such infections relate to collecting as a dominant overarching organizational system and how we can provide this system with new imaginations. After all, more than the loose sum of private collections, collecting also plays a structuring role for the arts. The prevailing dynamics of collecting determine to a large extent what art is and what it is not by constantly incorporating innovative works of art into what one might call the 'global art collection'. This does not mean, therefore, that this collection only contains the works of art collected in (the repositories of) important museums. Likewise, this collection logic can be associated with a hybrid dynamic that brings together all the mental hierarchies of works of art that live in the minds of art workers and art lovers all over the world. And also the new that is included in the collection should not be dismissed in a purely negative sense as a fashionable tendency. On the contrary, in its most modern political perception, it covers precisely the outcast that has remained unseen until now and therefore only seems new. Within this concept structured by the collection, the precarious does play an important role for the contemporary art space. Nevertheless, this precariousness appears here at the same time only within a 'closed political system' that rather functions as a universal horizon for the arts. A system that seems to be a cosmic reflection of the concept of democracy in the sense that what is not yet part of the global collection is made part of it in order to enter the public, but at the same time purely symbolic, space of the arts.
It is at this point that perhaps the most radical questions about collecting arise. What other representations, for example, can adjust this linear movement (which always focuses on the new within a universal fantasy) so that vulnerability and precarity become characteristic of the structure of collecting itself as the organizing principle of art? Far-reaching imaginations will be necessary because our desires (as artists) are still strongly determined by the prevailing collection logic. For even those who pretend to radically change the system and values of art are certainly not insensitive to the drive to be immortalized (and thus become 'whole') in the collection as an innovative artist.
(readings:)
Marcel Broodthaers aan het woord, Ludion, 1998, p.39
Education by infection, Boris Groys, uit Art School (propositions for the 21st century), Edited by Steven Henry Madoff, the MIT Press, 2009, p.26-32
Hito Steyerl, “Duty Free Art”, e-flux journal, 2016, no.63
over FORK gallery, Mario De Brabandere en Bart Baele, (c) Witte Zaal
zie de vergelijking met de installatie kunstenaar, Boris Groys, “Politics of Installation,” E Flux Journal, no.2 (January 2009)
Hito Steyerl. Is a Museum a Factory, Beyond Representation. Essays 1999-2009, nbk, 2016
‘Het regeren van precairen, de staat van onzekerheid’, Isabell Lorey, Ocatvo publications, 2016
Logica van de verzameling, Boris Groys, Octavo Amsterdam, 2013
