Stijn Van Dorpe’s work moves in two directions. On the one hand he attempts to insert his artistic propositions in the everyday world; on the other hand he tries to bring the outside world into the mental and physical space of art. Depending on the imaginary direction chosen by the spectator, the work shifts between performance and sculpture.
Het werk van Stijn Van Dorpe beweegt zich in twee richtingen. Enerzijds tracht hij kunstproposities in de dagdagelijkse wereld te schuiven, anderzijds tracht hij de buitenwereld in de mentale en fysieke ruimte van de kunst te brengen. Afhankelijk van de door de toeschouwer gekozen denkbeeldige richting, verschuift het werk tussen 'performance' en 'sculptuur'.
assimilation [the political version, drawing], 2010, 30 x21 cm
turned S bronze [was heisst freiheit hans?], 2010, 3,2 x 1,6 cm, edition 20 + 1 ap
100% pure silver [the exact point between being awake and being asleep], 2010, silver, edition 4 + 1 ap, 20 cm diam.
waffle, 2010, 70 x 20 cm, trafic signs
the speed that causes the greatest doubt whether to walk or to run, 2010, 280 cm, vinyl lettering, edition 1 + 1 ap
assimilation [hommage to Robert Ryman], 2010, 17 x 105 x 6 cm, neon, edition 2 + 1 ap
gilbert gilbert [de afstand tussen mijn duim en middenvinger], 2010, 21 x 1 cm diam, ed 5 + 1 ap
photos © Bert De Leenheer
Wat Hansje niet leert…
Wandelend doorheen de tentoonstelling Was heisst Freiheit Hans? ben ik steeds meer geneigd de hier gepresenteerde objecten als ‘klassieke beeldhouwkunst’ te bestempelen.
Uiteraard ‘houwt’ Stijn Van Dorpe geen beelden. Neen, maar hij ‘hakt’ ze wel los uit hun onaanzienlijk bestaan in de wereld. Hij geeft ze een zichtbaarheid, een kans om zich te tonen zonder dat ze hun onopvallendheid verliezen.
Zoals een authentieke beeldhouwer is hij geïnteresseerd in het fysieke aspect van de dingen, de materie waaruit ze gemaakt zijn, de plooibaarheid of resistentie van de grondstof, de vervormbaarheid ervan. En dus ook in hun mogelijkheden om vorm te krijgen waar nodig is of om hun reeds gegeven vorm te behouden waar een tussenkomst overbodig is. Een neonbuis leent zich tot plooien, een zilveren schijf is glad en glanzend (op voorwaarde dat ze tijdig gepoetst wordt), een verkeersbord is een staander en een rond bord in gelakt metaal, een blad papier vraagt om beschreven te worden (en een handschrift is zonder meer persoonlijk), een potlood is op maat van de hand (maar de maat van iedere hand is verschillend).
Een in zichzelf gekeerd verkeersbord dat enkel zijn achterzijde laat zien, weigert te zijn wat het moet zijn: een teken dat ondubbelzinnig communiceert. Het wordt plots een esthetisch object, terwijl het in wezen niet bedoeld is om belangeloos ervaren te worden, maar om gehoorzaamd te worden. Het gebiedt of het verbiedt. Een verkeersbord dat ons niets oplegt, krijgt een onverwachte, statige, sculpturale schoonheid.
Bovenop dat alles heeft de kunstenaar aandacht voor het gedrag van de driedimensionele dingen in de ruimte. Hoe bepalen zij de omgeving en hoe werken zij op elkaar in?
Kortom, dit zijn al de eigenschappen van een beeldhouwer.
Zoals een authentieke beeldhouwer is hij geïnteresseerd in het fysieke aspect van de dingen, de materie waaruit ze gemaakt zijn, de plooibaarheid of resistentie van de grondstof, de vervormbaarheid ervan. En dus ook in hun mogelijkheden om vorm te krijgen waar nodig is of om hun reeds gegeven vorm te behouden waar een tussenkomst overbodig is. Een neonbuis leent zich tot plooien, een zilveren schijf is glad en glanzend (op voorwaarde dat ze tijdig gepoetst wordt), een verkeersbord is een staander en een rond bord in gelakt metaal, een blad papier vraagt om beschreven te worden (en een handschrift is zonder meer persoonlijk), een potlood is op maat van de hand (maar de maat van iedere hand is verschillend).
Een in zichzelf gekeerd verkeersbord dat enkel zijn achterzijde laat zien, weigert te zijn wat het moet zijn: een teken dat ondubbelzinnig communiceert. Het wordt plots een esthetisch object, terwijl het in wezen niet bedoeld is om belangeloos ervaren te worden, maar om gehoorzaamd te worden. Het gebiedt of het verbiedt. Een verkeersbord dat ons niets oplegt, krijgt een onverwachte, statige, sculpturale schoonheid.
Bovenop dat alles heeft de kunstenaar aandacht voor het gedrag van de driedimensionele dingen in de ruimte. Hoe bepalen zij de omgeving en hoe werken zij op elkaar in?
Kortom, dit zijn al de eigenschappen van een beeldhouwer.
Mogen we deze dingen ook met recht ‘klassiek’ noemen? Zijn ze daarvoor niet zowel té gewoon als té vreemd?
Hun klassiek karakter drukt zich in de eerste plaats uit in hun grote helderheid. Het is wat het is. Zoals alles wat het etiket ‘klassiek’ krijgt, is dit werk ordelijk en inzichtelijk. Door zijn frontaliteit straalt het waardigheid en rust uit. Vandaar ook ongetwijfeld de keuze voor een primaire geometrie: de rechte lijn, de cirkel, de bijna ‘mondrianeske’ beperking tot de horizontaliteit en de verticaliteit, de golvende lijn. Ook deze laatste hoort tot het klassieke schoonheidsrepertorium. Denken we maar aan de Engelse, academische schilder William Hogarth, die in The Analysis of Beauty (1752) de waving line de ‘line of beauty’ noemt. De omgekeerde S en de vloeiende neon assimilation in schoonschrift wijken weliswaar van de standaard af, maar blijven toch trouw aan het principe van sierlijkheid.
De spaarzame sculpturen in Was heisst Freiheit Hans? vermijden extreme gevoelens en exuberante vormen. Zij doen niet gezocht of artificieel aan. Het geheel is eenvoudig, sober en evenwichtig. Het weert alle buitensporigheden. De kunstenaar beoefent geen overbodigheid, integendeel, hij lijkt zich te oefenen in weglating. Doordat ze zweven tussen aan- en afwezigheid verlenen de objecten aan de galerieruimte een zekere sacraliteit.
Deze dingen kunnen geen idolen worden. Ze zwaaien niet wild om zich heen. Dat is de extreme gereserveerdheid van de kunst van Stijn Van Dorpe, de bescheidenheid van zijn ‘creaties’. Je botst er niet tegen aan, je komt er zacht mee in aanraking.
Hun klassiek karakter drukt zich in de eerste plaats uit in hun grote helderheid. Het is wat het is. Zoals alles wat het etiket ‘klassiek’ krijgt, is dit werk ordelijk en inzichtelijk. Door zijn frontaliteit straalt het waardigheid en rust uit. Vandaar ook ongetwijfeld de keuze voor een primaire geometrie: de rechte lijn, de cirkel, de bijna ‘mondrianeske’ beperking tot de horizontaliteit en de verticaliteit, de golvende lijn. Ook deze laatste hoort tot het klassieke schoonheidsrepertorium. Denken we maar aan de Engelse, academische schilder William Hogarth, die in The Analysis of Beauty (1752) de waving line de ‘line of beauty’ noemt. De omgekeerde S en de vloeiende neon assimilation in schoonschrift wijken weliswaar van de standaard af, maar blijven toch trouw aan het principe van sierlijkheid.
De spaarzame sculpturen in Was heisst Freiheit Hans? vermijden extreme gevoelens en exuberante vormen. Zij doen niet gezocht of artificieel aan. Het geheel is eenvoudig, sober en evenwichtig. Het weert alle buitensporigheden. De kunstenaar beoefent geen overbodigheid, integendeel, hij lijkt zich te oefenen in weglating. Doordat ze zweven tussen aan- en afwezigheid verlenen de objecten aan de galerieruimte een zekere sacraliteit.
Deze dingen kunnen geen idolen worden. Ze zwaaien niet wild om zich heen. Dat is de extreme gereserveerdheid van de kunst van Stijn Van Dorpe, de bescheidenheid van zijn ‘creaties’. Je botst er niet tegen aan, je komt er zacht mee in aanraking.
Hoe komt het dan dat dit werk toch iets provocerend heeft? Want met wat zijn we van oudsher meer vertrouwd dan met klassieke beeldhouwkunst? Waarom is dit werk dan niet geruststellend?
Uit niets ‘iets’ laten ontstaan zonder dat het ophoudt niets te zijn: het lijkt bijna de ambitie van de kunstenaar. Men kan dit ongepast noemen of het als moedig opvatten, dat is een grondkeuze die de kunstenaar aan eenieder overlaat. In beide gevallen stelt hij zich kwetsbaar op.
Van de kunstenaar worden wonderen verwacht, maar deze kunstenaar affirmeert onomwonden: ik verricht geen wonderen. Is hij dan eigenlijk wel een kunstenaar als hij er zo expliciet van afziet grootse dingen te doen?
Composition No III (1929) van Mondriaan bijvoorbeeld is een wonder. Noem het een klein wonder (50 x 50,5 cm) of een groot wonder (het heeft kosmische pretenties), maar in ieder geval een wonder.
Het werk van Stijn Van Dorpe daarentegen verzet zich tegen onze neiging hoge verwachtingen te koesteren. Het weigert bewonderd te worden. Als de kunstenaar er voor uitkomt dat hij geen wonderdokter is, houdt dit een stellingname in die zowel aan het kunstenaarschap als aan de ‘politieke’ wereld raakt.
De kunst is een woordvoerder van haar tijd, in dit geval het tijdperk dat het onze is. Wij hebben derhalve het recht ons af te vragen: kan de kunstenaar in onze naam spreken, wanneer hij van grootse aanspraken afziet? Vaardigen wij hem af? Zijn wij bereid hem tot onze ambassadeur te maken of roepen wij hem terug voor overleg?
De stellingname is dat dit een tijd is die geen wonderen te verwachten heeft en die zich goedschiks of kwaadschiks dient vrij te maken van absolute aspiraties. Niets verplicht ons dit ongeloof met de kunstenaar te delen. Als we geen wonderen meer te verwachten hebben, wat dan wel? Het lijkt erop dat in dat geval enkel het naakte geloof in de kunst intact blijft. Wil de kunst derhalve niet in zelfaanbidding vervallen, moet zij telkens opnieuw haar labiele positie in een onzekere wereld definiëren zonder zich op geloofsbrieven te kunnen beroepen. Deze ongecodificeerde vrijheid is geen vanzelfsprekende opdracht.
Uit niets ‘iets’ laten ontstaan zonder dat het ophoudt niets te zijn: het lijkt bijna de ambitie van de kunstenaar. Men kan dit ongepast noemen of het als moedig opvatten, dat is een grondkeuze die de kunstenaar aan eenieder overlaat. In beide gevallen stelt hij zich kwetsbaar op.
Van de kunstenaar worden wonderen verwacht, maar deze kunstenaar affirmeert onomwonden: ik verricht geen wonderen. Is hij dan eigenlijk wel een kunstenaar als hij er zo expliciet van afziet grootse dingen te doen?
Composition No III (1929) van Mondriaan bijvoorbeeld is een wonder. Noem het een klein wonder (50 x 50,5 cm) of een groot wonder (het heeft kosmische pretenties), maar in ieder geval een wonder.
Het werk van Stijn Van Dorpe daarentegen verzet zich tegen onze neiging hoge verwachtingen te koesteren. Het weigert bewonderd te worden. Als de kunstenaar er voor uitkomt dat hij geen wonderdokter is, houdt dit een stellingname in die zowel aan het kunstenaarschap als aan de ‘politieke’ wereld raakt.
De kunst is een woordvoerder van haar tijd, in dit geval het tijdperk dat het onze is. Wij hebben derhalve het recht ons af te vragen: kan de kunstenaar in onze naam spreken, wanneer hij van grootse aanspraken afziet? Vaardigen wij hem af? Zijn wij bereid hem tot onze ambassadeur te maken of roepen wij hem terug voor overleg?
De stellingname is dat dit een tijd is die geen wonderen te verwachten heeft en die zich goedschiks of kwaadschiks dient vrij te maken van absolute aspiraties. Niets verplicht ons dit ongeloof met de kunstenaar te delen. Als we geen wonderen meer te verwachten hebben, wat dan wel? Het lijkt erop dat in dat geval enkel het naakte geloof in de kunst intact blijft. Wil de kunst derhalve niet in zelfaanbidding vervallen, moet zij telkens opnieuw haar labiele positie in een onzekere wereld definiëren zonder zich op geloofsbrieven te kunnen beroepen. Deze ongecodificeerde vrijheid is geen vanzelfsprekende opdracht.
Er hapert dus wel degelijk iets in de aanvankelijke beschrijving van het werk van Stijn Van Dorpe als ‘klassiek’. Het is terzelfdertijd in niets gelijkend – similis – op klassieke beeldhouwkunst, zelfs niet op deze uit het klassieke modernisme. Het ligt dwars, het stribbelt tegen, het wringt.
Een klassiek kunstwerk beantwoordt zelf iedere ‘waarom’-vraag. Het staat er zoals het hoort te zijn. Het heeft zijn onontkoombare gestalte. In Composition No III van Mondriaan werden alle beslissingen door de schilder genomen, buiten ons om. Dat betekent absoluut niet dat wij buitengesloten worden. Dat zou een ernstig misverstand zijn. We kunnen het ons eigen maken. We worden opgenomen in een Wereld.
In Was heisst Freiheit Hans? blijven enkel de ‘waarom’-vragen over. Waarom neonreclame? Waarom een zilveren schijfje? Waarom een haakje in omgekeerde S-vorm? Waarom een verlengd potlood? Waarom een handgeschreven tekst? Waarom een gedrukte of gegraveerde tekst? Waarom een dubbelzijdig, naar binnen gericht verkeersbord in een interieur?
Deze heterogene en tevens banale dingen vormen geen wereld meer, het zijn slechts enkelvoudige dingen zonder opgelegde of verplichte samenhang. ‘Klassiek’ komt er op neer dat een kunstwerk orde uitstraalt. Maar de diverse objecten van Stijn Van Dorpe laten zich niet ‘einordnen’, ze laten zich niet tot één orde herleiden.
Een klassiek kunstwerk beantwoordt zelf iedere ‘waarom’-vraag. Het staat er zoals het hoort te zijn. Het heeft zijn onontkoombare gestalte. In Composition No III van Mondriaan werden alle beslissingen door de schilder genomen, buiten ons om. Dat betekent absoluut niet dat wij buitengesloten worden. Dat zou een ernstig misverstand zijn. We kunnen het ons eigen maken. We worden opgenomen in een Wereld.
In Was heisst Freiheit Hans? blijven enkel de ‘waarom’-vragen over. Waarom neonreclame? Waarom een zilveren schijfje? Waarom een haakje in omgekeerde S-vorm? Waarom een verlengd potlood? Waarom een handgeschreven tekst? Waarom een gedrukte of gegraveerde tekst? Waarom een dubbelzijdig, naar binnen gericht verkeersbord in een interieur?
Deze heterogene en tevens banale dingen vormen geen wereld meer, het zijn slechts enkelvoudige dingen zonder opgelegde of verplichte samenhang. ‘Klassiek’ komt er op neer dat een kunstwerk orde uitstraalt. Maar de diverse objecten van Stijn Van Dorpe laten zich niet ‘einordnen’, ze laten zich niet tot één orde herleiden.
Dit werk laat zich niet koloniseren. Het laat ons geen enkele mogelijkheid om het ons toe te eigenen, te assimileren, tot het gelijke te herleiden. Het is niet koloniseerbaar en dat is zijn politieke dimensie. Hoewel de kunstenaar doet alsof hij assimilatie aanbeveelt, is in werkelijkheid zijn voornaamste eigenschap zijn niet-assimileerbaarheid. In dit niet-assimileerbare schuilt zijn anarchie.
Ieder proces van assimileren houdt onvermijdelijk een opslorping in. ‘Gelijkend maken’ betekent dat het afwijkende zich aanpast aan het vooropgestelde of dominante. Het veelvuldige en heterogene wordt ontkend ten gunste van de homogenisering. De trouw aan een model van ongeschreven, stilzwijgend aanvaarde regels is een kenmerk van het ‘klassieke’. Het tegendeel van assimileren is het handhaven en bevestigen van verschillen. Het beste woord hiervoor is ‘anarchie’. Dat is precies wat het werk van Stijn Van Dorpe doet. Het wijkt niet voor het algemeen geldende. In dat opzicht is het alles behalve klassiek. Het is er zelfs diametraal tegengesteld aan.
Zo wordt hij een klassieke anarchist of een anarchistische classicist, hoe dan ook een contradictio in terminis. Hij balanceert op een onmogelijk tussen, zoals dat zou gevormd worden door het exacte, maar onbestaande punt tussen to be awake en to be asleep, of tussen to walk en to run, of tussen… Het punt van twijfel, van datgene wat niet exact te definiëren is omdat het geen bestaan heeft. Geen wonder dat hij zelf vraagt naar de bestaansreden hiervan.
Deze onrust laat hem toe (of veroordeelt hem) voor eens en voor altijd te blijven zwerven tussen betogen en zwijgen, tussen aan- en afwezigheid en tussen geloof en ongeloof. Ligt in dit onmogelijke ‘tussen’ de mogelijkheid van vrijheid? Zo worden we uitgenodigd om telkens weer van voor af aan te beginnen, want ‘wat Hansje niet leert, zal Hans niet weten’.
Ieder proces van assimileren houdt onvermijdelijk een opslorping in. ‘Gelijkend maken’ betekent dat het afwijkende zich aanpast aan het vooropgestelde of dominante. Het veelvuldige en heterogene wordt ontkend ten gunste van de homogenisering. De trouw aan een model van ongeschreven, stilzwijgend aanvaarde regels is een kenmerk van het ‘klassieke’. Het tegendeel van assimileren is het handhaven en bevestigen van verschillen. Het beste woord hiervoor is ‘anarchie’. Dat is precies wat het werk van Stijn Van Dorpe doet. Het wijkt niet voor het algemeen geldende. In dat opzicht is het alles behalve klassiek. Het is er zelfs diametraal tegengesteld aan.
Zo wordt hij een klassieke anarchist of een anarchistische classicist, hoe dan ook een contradictio in terminis. Hij balanceert op een onmogelijk tussen, zoals dat zou gevormd worden door het exacte, maar onbestaande punt tussen to be awake en to be asleep, of tussen to walk en to run, of tussen… Het punt van twijfel, van datgene wat niet exact te definiëren is omdat het geen bestaan heeft. Geen wonder dat hij zelf vraagt naar de bestaansreden hiervan.
Deze onrust laat hem toe (of veroordeelt hem) voor eens en voor altijd te blijven zwerven tussen betogen en zwijgen, tussen aan- en afwezigheid en tussen geloof en ongeloof. Ligt in dit onmogelijke ‘tussen’ de mogelijkheid van vrijheid? Zo worden we uitgenodigd om telkens weer van voor af aan te beginnen, want ‘wat Hansje niet leert, zal Hans niet weten’.
FRANCIS SMETS
