Conversation with
Stijn Van Dorpe on creativity, knowledge and aesthetic residue
NL/ ENG
Stefaan Vervoort
1.
Stefaan Vervoort: Voorbije zomer heb je
voor de kunstmanifestatie HOTEL CHARLEROI een samenwerking met lokale
kunstenaars en kinderen uit Marchienne-au-Pont opgezet. Je gaf het werk de
titel Theater 1:1 (2013). Hoe verliep de
totstandkoming van dit werk?
Stijn Van Dorpe: Ik heb lokale kunstenaars uit
Marchienne-au-Pont om een foto van één van hun werken gevraagd en daarvan heb
ik kopieën genomen, als een soort documentatie of reproducties van de werken.
Daarna heb ik een workshop georganiseerd met kinderen uit Charleroi waarin ze
de documenten konden versnijden en verknippen tot ‘nieuwe’ beelden. Deze
beelden en de authentieke werken van de kunstenaars zijn
dan geëxposeerd in de plaatselijke tentoonstellingsruimte van
Marchienne-au-Pont, een modernistisch gebouw dat onderdeel is van het
gemeentelijk administratief centrum. Dat zijn heel droog de feiten. Het is een
werk waarover ik lang getwijfeld heb om het te maken, maar waarvan ik
uiteindelijk erg blij ben dat ik het gemaakt heb.
S.V.: Wat wakkerde je interesse dan aan?
S.V.D.: Heel veel. In Marchienne worden
bijvoorbeeld veel creative projecten met educatieve inslag ondersteund door
zowel de stad als door het Waalse gewest. Via de weg van de creativiteit en met
behulp van educatieve projecten worden mensen (opnieuw) geïntegreerd in de
maatschappij. Onder andere in het instituut AVANTI, een actieve creatieve
studio waar ze met ex-gevangenen of aan lager wal geraakte mensen werken. Dit
gaat van het aanleren van lastechnieken en het maken van meubilair en
sculpturen tot het meewerken aan theateropvoeringen en het bouwen van
theaterdecors. Een ander instituut waarmee ik werkte, l’Espace Citoyen Porte Ouest,
helpt kinderen met hun huiswerk na schooltijd en organiseert veel creatieve
workshops voor hen. Voor mij
vormden zulke creatieve projecten op veel niveaus een aanwezigheid in
Marchienne Au Pont. Een ander element dat me op dat moment naar dat werk
leidde, was een boekje rond kunsttheoreticus Boris Groys.[i]
Het boekje bevat onder meer twee interessante bijdrages: een tekst van Kazimir
Malevetisj die een reactionair manifest over en tegen het kunstinstituut vormt,
en een interview met Groys waar hij onder andere Malevitsj’ tekst
contextualiseert en herinterpreteert. Ik vond het interessant hoe Groys het
museum als een verzameling collectieve subjectiviteiten schetst die de
kunstenaar steeds moet vernieuwen – de kunstenaar is niet bezig met herhaling,
zo stelt hij, maar met vernieuwing. Ook die
problematiek kwam in Theater 1:1 aan bod.
S.V.: Vanwaar de titel Theater 1:1?
S.V.D.: Eerst en vooral was er de manier
waarop de werken waren tentoongesteld. De werken van de kinderen vormden één
cluster en die van de volwassenen een andere. In deze zin kreeg je een
verhouding van één op één tussen de beide groepen: de tentoonstelling
juxtaposeerde het ‘werk’ van twee generaties, waarin – zoals het wel vaker gaat
– de jongere generatie het werk van de oudere generatie herinterpreteert, als
een soort continue cirkel van creativiteit. Maar interessanter is misschien de
wijze waarop deze logica diep geworteld zit in onze culturele, sociale en
pedagogische manier van denken. De internalisering, herhaling en verwerking van
voorgaande types van kennis is gewoon hoe de dingen werken – het is
bijvoorbeeld hoe de school werkt. Kinderen maken zich informatie eigen en
verwerken deze tot iets nieuws. Dat is wat hier op een kunstmatige manier
herhaald en heropgevoerd wordt. Wat we zien is een representatie van hoe de
dingen ‘normaal’ verlopen, als een theater van het alledaagse. Een derde, en misschien
wel de meest relevante referentie aan 1:1 heeft te maken met de specifieke
positie die ik met dit werk inneem. Door te werken met kinderen en met
amateurkunstenaars distantieert het werk zich in zekere zin van het elitaire
idee van de hedendaagse kunst, maar ook van de educatieve sfeer van
amateurkunstenaars en van de kinderen. Het bezet een soort tussenruimte, tussen
deze twee werelden.
S.V.: Je hebt
wel vaker noties van educatie en creativiteit gethematiseerd, bijvoorbeeld door
samen te werken met amateurtoneelspelers (Kristof/Christophe,
2011) of scholieren (Going to the Top of Africa,
i.s.m. Euridice Kala, 2012; Witte Marmer, 2013).
Is het de daad van het maken wat je interesseert, de creatie?
S.V.D.: Creativiteit is niet wat me
interesseert – het is veel meer wat ‘creativiteit’ vandaag wil zeggen. Ik ben
geïnteresseerd in de manier waarop creativiteit relateert aan onze neoliberale,
kapitalistische omgeving. Zo vormden de verschillende actoren, operatoren en
‘instituten’ die inhaakten op Theater 1:1 een
belangrijk facet van het project. Je hebt de organiserende instantie, HOTEL
CHARLEROI, die me met lokale organisaties als AVANTI en l’Espace Citoyen Porte
Ouest in contact bracht. Maar ook andere individuen en instanties waren in de
productie van het werk betrokken, zoals Isabelle, een plaatselijke amateurkunstenares
die de kunstenaars en kunstinstanties van Charleroi goed kende, of het
alternatieve muziek- en cultuurcentrum Rockerill, een plek waar de plaatselijke
kunstenaars hun stek vinden. Ik vind zulke verbanden interessant omdat ze de
omgeving en de totstandkoming van een werk in kaart brengen, als een soort
plattegrond van een realiteit. Het is een soort sociale omgeving in miniatuur.
S.V.: Een deel van de presentatie bestond
dus uit de presentatie van de gecollageerde en verknipte kunstbeelden van de
kinderen. Hoe belangrijk was deze uitkomst? Wat betekent ze binnen het geheel
van het project?
S.V.D.: Eén van de meest fascinerende dingen -
wat ik eigenlijk pas achteraf merkte – die uit de workshop met de kinderen
voortkwam, is dat hun ‘kunstbeelden’ een opsomming van kunst in de twintigste
eeuw vormen. Zo valt in de verknipte beelden de Arte Povera en het surrealisme te
bespeuren, bij een kleine die documenten tot rolletjes draait en elkaar plakt
of in een huisje dat in de rug van een kat zit. Er is ook laatminimalistisch
werk, waarbij het papier op een hele materiële
manier hangt en het hangen zelf tot onderwerp wordt. Of een woordenspel, à la
Mallarme of Broodthaers, of een expressionistisch schilderwerk. Het is grappig
hoe de kinderknipsels overeenkomsten vertonen met het modernisme – maar over
wat dit precies betekent, moet ik het antwoord schuldig blijven.
S.V.: De productie en presentatie van het
werk definieert een ‘creatief netwerk’ specifiek voor de context. Voor je
residentie in FLACC in Genk zal je het werken herhalen op een andere plek en
met andere instanties. Waarom de herhaling?
S.V.D.: Ik heb nog nooit een werk herhaald
maar in dit geval lijkt het me zinvol – al is het maar om te ontdekken wat de
herhaling genereert. In Genk laat ik het werk opnieuw plaatsvinden met een
aantal lokale en rond creativiteit werkende instanties, en opnieuw met de
plaatselijke kunstscene (amateurkunstenaars of
kunstenaars) en met kinderen. Ik vind het interessant hoe het, als je het als
sculptuur in de breedste zin van het woord wil zien, ‘nieuwe’ installaties of
sculpturen zouden zijn. Louter vanuit esthetisch oogpunt zouden ze gewoon al anders zijn. Daarenboven is het interessant om een residentieplek als FLACC
te laten mediëren tussen mezelf en de lokale (amateur)kunstenaars,
vergelijkbaar met de tussenruimte of bemiddelende positie die ik eerder
aanhaalde.
2.
S.V.: Heeft het met kennisoverdracht te
maken, je fascinatie voor onderwijs?
S.V.D.: Ik denk niet dat het met kennis op
zich te maken heeft, maar eerder met bepaalde soorten kennis. Zo woonde ik een
lezing bij waar curatrice en kunsttheoretica Nora Sternfeld vier vormen van
kennis beschreef als: 'situated' (ze is verbonden met een omgeving),
'collective' (ze behoort iedereen toe en is nooit individueel omdat kennis zich
steeds beroept op kennis van anderen), 'unruled' (ze is ongedisciplineerd en
stopt niet met debat uit te lokken) en 'unsettled' (ze stelt steeds haarzelf in
vraag).[ii]
Deze laatste categorie is heel belangrijk: ze gaat over de fundamentele
onzekerheid en de limieten van kennis, een soort kennis die zichzelf continu
bekritiseert. Met deze poging tot het mappen van categorieën verbindt Sternfeld
de specifieke kennisvorm van kunst aan de wereld, als een epistemisch
instrument. Daarom vind ik het educatieve ook een interessant gegeven. De
kunstpraktijk valt voor mij samen met een educatieve praktijk, ook al is dat
niet altijd even rechtstreeks, en ook al is de kennisoverdracht van kunst niet
van dezelfde orde als deze in het reguliere onderwijs.
S.V.: Je manier van beschrijven doet me
denken aan Ryan Gander, die onder meer de irrationaliteit of het willekeurige
van de conceptuele kunst thematiseert. Zijn werk brengt vaak disparate
elementen samen om het epistemologische schemerveld ertussen te thematiseren, om
als het ware een soort breuken of gaps in onze
kennis bloot te leggen. Spelen zulke gaps in jouw
werk een rol?
S.V.D.: Absoluut. Ik heb onlangs nog een kort
tekstje geschreven voor een residentieaanvraag dat aan zulke gaps refereert. Eigenlijk zeg ik dat waar vroeger expressie via materiaal
werd uitgedrukt, vandaag de kunst veel meer gaat over het creëren van een
leegte – een vacuüm dat zijn eigen context zichtbaar maakt. Het gaat om een
kritische plaats vanwaar je naar de maatschappij kan kijken en een realiteit
zichtbaar kan maken. Op een naïeve manier kan je zeggen dat die leegte de
‘veelbelovende leegte’ is, de utopische plek. Tegelijkertijd is het ook de
tactische plek van waaruit er een afstand genomen wordt en vanwaar er naar
buiten kan gekeken worden, vanwaar je ook effectief de dingen kunt zien.
S.V.: Er schuilt niettemin een paradox in
het opschorten van betekenis, namelijk dat het emancipatorische potentieel
ervan afhangt van goede wil. Je kan zo’n leegte namelijk ook op een negatieve
manier lezen, bijvoorbeeld als betekenisloosheid of als een escapistisch
principe. Zo schreef je naar aanleiding van Two
Stories (2012) en het werk Untitled (filed 14 karat gold nib) in Galerie
Transit in Mechelen: ‘This performative act expresses a desire to make visible
autonomous matter (…) in the sense that it becomes utterly meaningless.’ De
leegte voorziet mogelijks in een ‘buiten’ of in autonomie, maar ook in
betekenisloosheid.
S.V.D.: Ik denk dat deze ambiguïteit tot het
institutionaliseren van die lege plek terug te brengen valt; dat zoiets ook
opgenomen is in de neoliberale rangen van de hedendaagse kunst. Het is niet dat
er geen goede wil meer is, maar dat het bijna een verkoopstactiek is geworden
en daarom misschien ook een dystopie kan worden. Betekenisloosheid
is niet per definitie negatief. Het gaat vooral om de manier waarop de ‘lege
plek’ ingenomen wordt. Leegte op zich is daarom niet interessant genoeg: ik wil
nadenken over heel specifieke omgevingen, over het educatieve, en over andere
thema’s waarbij er – in de leegte – iets op het spel komt te staan. Daarom vind ik bijvoorbeeld het werk van Joëlle Tuerlinckx interessant:
het is in wezen zo saai, dat het aan de spectacularisatie en normalisatie van
de leegte ontsnapt. Het creëert nog steeds een écht leeg punt.
S.V.: Het zit hem natuurlijk ook in de
kunsthistorische receptie van zulke werken. Hoe musea en misschien vooral de
kunstkritiek werken tot bepaalde posities of historische episodes reduceren.
Onder meer Thomas Schütte reageert hier sterk tegen. Hij noemt zulke
institutionalisering ‘Ablösungsprozesse’, betekenisloze aflosprocessen van het
ene kunsttijdperk op het andere, van de ene kunstenaar op de andere.
S.V.D.: De lezing die ik samen met Kelly
Schacht in Croxhapox bracht, kan gekoppeld worden aan een ongenoegen met deze
situatie. Voor mij sprak er een soort tristesse uit
het opzet van een reeks interventies genaamd Brainbox, waarin de ene kunstenaar werd gevraagd om op het werk van een andere
voort te brijen.[iii] Het gevaar
bestond om het buiten, in de zin van de maatschappij en het sociale, volledig
te negeren. Ik had beslist om heel radicaal een les te geven aan de hand van
zeven beelden. Het eerste was een installatiebeeld van mijn reeks werken Assimulation (2010-). Assimulation bestaat uit
A4-blaadjes ruitjes- en lijntjespapier met daarop het woord ‘assimilation’ in
een soort schoolschrift, zoals ik dat geleerd heb in het eerste studiejaar. Het
werk speelt enerzijds met de grenzen van een burgerlijke toestand, in de zin
dat je leert schrijven en communiceren; anderzijds is assimilatie ook een begrip dat historisch belangrijk is voor de kunstenaarspraktijk
– als een soort gelijktijdig opgaan in en tonen van een constructie. Omdat het
werk door de ambitie die het woord laat uitschijnen, namelijk het assimileren,
haast ontbonden kan worden tot lijn en papier, heeft het ook iets heel
materieels, losgekoppeld van haar betekenissen. De lijn is een lijn, het papier
is papier. Ook de volgende beelden alludeerden op zichtbaarheid en
onzichtbaarheid. Het tweede beeld toonde de kaart van Europa, die we samen met
de kinderen op de speelplaats van het schooltje aan de overkant van de straat
van Croxhapox getekend hadden. Iedereen kreeg een papier met een stuk van de
kaart, en er was op de speelplaats een raster getrokken zodat de stukken netjes
samenkwamen. Ook hier gaat het om de fysieke manier waarop betekenis tot stand
komt, de manier waarop een werk en de geassocieerde kennisoverdracht (onder
andere de grenzen van Europa) verschijnt. De
reeks eindigde met een droge beschrijving van een gebeurtenis die me op dat
moment sterk raakte: het geschonken schip bij Lampedusa. Vooral het feit dat
deze ramp totaal onzichtbaar bleef – het was letterlijk het vijfde item in het
nieuws, na de voetbalmatch van het nationale team – was voor mij iets om hard
tegen te reageren.
S.V.: Is het een vingerwijzing naar
Croxhapox, naar de hedendaagse kunst?
S.V.D.: Deels, maar dat is voor mij niet de
hoofdzaak. Ik zag het als een les. Het is de toon, ik zeg eigenlijk niets, ik
ga geen oordeel vellen. Maar er worden documenten aangereikt en tussen die
documenten ligt voor mij het potentieel om na te denken over de plek waar je
zit en over de gepresenteerde zaken. Dat is een heel directe manier van een
soort van educatieve omgang. Op een meer structurele manier probeer ik hier te
praten over de omgang van kunst met betekenis, maar ook over de coöptatie
ervan.
S.V.: Eens je betekenis opschort, kom je
bij vorm terecht. Kunsthistoricus Luke Skrebowksi schrijft over het
‘esthetische residu’ van het kunstwerk na de conceptuele kunst, de vorm waarin
of waardoor betekenis verschijnt. Skrebowski beschrijft esthetiek als een
emancipatorische plaats, een tegenhanger of antagonistische kracht voor de
instrumentele rede.[iv] Ook in jouw
conceptueel georiënteerd werk is vorm en materialiteit erg belangrijk.
S.V.D.: Ja, in het geval van Assimilation wordt papier betekenis – of omgekeerd. Een nog beter voorbeeld is mijn
tentoonstelling A Small History of Modernity (2013)
in de Paraplufabriek in Nijmegen. Deze tentoonstelling valt moeilijk te omschrijven,
omdat het tegelijk een erg visuele en sensibele ervaring was. Er waren
verschillende glasplaaten opgesteld die gemarmerd waren door studenten van een
zevende jaar beroepsopleiding huisschilderen hier in Gent – een moment dat ook
weer als tussenplek, tussen school en professionele carrière, gezien kan
worden. Wat je ziet is dat een loskoppelen tussen betekenis en materiaal
mogelijk wordt ,en dat er stukken of delen materie achterblijven. In de
opstelling had je onder meer een papieren brief en een handtekening, de
tactiliteit van de verf op de glasplaten die marmer evoceerde, en de
tactiliteit van een schilderij dat uit Museum het Valkhof in Nijmegen geleend
was. Zulke materialiteit van de dingen vind ik enorm belangrijk; het is
essentiëel onderdeel van mijn werk. Ik denk dat het een constant terugtrekken
is – noem het een vorm van analyseren, van wat er nog van een werk overblijft –
dat me fascineert. Hoewel ik niet altijd kan zeggen waarom. Het is het element
van vormelijke stomheid of dwaasheid, als je het een naam wil geven.
3.
S.V.: Je bracht een tweede werk in
Charleroi, The Magritte Project (2013). Je wilde het
schilderij L’éclair (1944) van Réne Magritte lenen
van het Musée des Beaux Arts de Charleroi en het in een private woonst voor het
publiek tentoonstellen. Het project is niet doorgegaan, waarna je het
esthetische ‘residu’ – de correspondentie met de directrice van het museum en
een reproductie van het betreffende schilderij – in een rugzak door een ezel
liet ronddragen in Marchienne-au-Pont. Kan je iets meer zeggen over het werk?
S.V.D.: Over die ezel kan ik een heel verhaal
afsteken. Ik had tijdens het project een week vakantie genomen, omdat we volop
met Charleroi bezig waren en ik op een antwoord van de directeur van het museum
aan het wachten was. We hadden een korte trip naar de Alpen gemaakt, en daar
zag ik de ezel bij zo’n middelklasse gezin die het dier gehuurd had voor een
trip in de bergen. Een enorm fascinerend beeld. Die ezel is in oorsprong zo een
beetje de tractor van de armen, maar nu draagt hij het materiaal van toeristen.
Ikzelf wilde het Magritte-project ermee in leven houden. In de tas van de ezel
zat een beeld van het schilderij van Magritte en de brief die ik aan de
curatrice van het museum voor schone kunsten in Charleroi, Coraly Aliboni,
geschreven had. Voor mij werd die ezel de plaats van tonen; een plaats van
display en een plek waar ik de documenten van het project dat niet doorgegaan was,
wilde bewaren. Het werk speelt natuurlijk met de connotaties van het dier als
een dubbel element van de arbeidersklasse en het middenklassentoerisme, en aldus op de tegenstelling tussen
het primaire en het luxueuze, maar het is ook een mobiele, absurdistische commentaar
op de ‘conventies’ van de tentoonstellingsruimte.
S.V.: Zo stom als een ezel, zeggen ze.
Speelt hier een vergelijkbare stomheid van het achtergebleven materiaal? En
misschien niet enkel van jouw werk maar ook van dat van Magritte, als een esthetisch
residu dat vandaag herbekeken moet worden?
S.V.D.: Misschien wel. Ik denk dat ik met het
verplaatsen van Magritte het potentieel van dat werk opnieuw wil activeren –
uiteindelijk wil heractiveren bijna, door het te verplaatsen naar een bepaalde
plek en binnen een specifiek moment. In dat opzicht is The Magritte Project bijna voor de hand liggend, en het is ook best een mooi werk. Het idee
had veel succes, ook omdat iedereen het haast onmiddellijk kon begrijpen.
S.V.: Waarom kies je voor Magritte? Heeft
het met de duidelijkheid of net met de ambiguïteit ervan te maken? Kon je ook
een andere kunstenaar kiezen, zoals Duchamp?
S.V.D.: Er waren vele redenen om voor een
Magritte te kiezen. De eerste reden is dat ik het schilderij bij een bezoek aan
het museum voor schone kunsten in Charleroi tegenkwam. Een werk van Duchamp is daar
bijvoorbeeld niet te vinden. Een andere reden, die ik geprobeerd heb te
omschrijven in de brief aan de directrice, heeft inderdaad te maken met het
surrealisme van het werk. Het ging om de ambiguïteit van de interpretatie; de
inconsistentie die optreedt wanneer we de vaas met bloemen – waarin de bloemen
door een abstracte vlek verf vervangen zijn – proberen te lezen. Het schilderij
belichaamt een soort blinde vlek, waarin de verbeelding de vrije loop gelaten
wordt. Deze blinde vlek, als een onbezette plek, verbind ik met Hotel Charleroi
en met de specifiek interventie die ik er wilde maken. Tegelijk is onze
vertrouwdheid met het werk, een vaas met bloemen, heel groot en herkenbaar, en ook
dat was dankbaar om het in een dagdagelijks interieur binnen te brengen. Het
werk speelde met de context van het dagdagelijkse, waarin de familieleden het
schilderij moeten ‘verzorgen’.
S.V.: Er schuilt ook een analogie tussen
het onbegrip waarop het surrealisme doelt en de manier waarop Ganders disparate
elementen conflicteren. Ik lees een groot deel van je werk als een herlezing
van surrealistische strategieën, als een oprekken of dispersie ervan in
verschillende vormen – het esthetische, het performatieve, het conceptuele. Ook
het herlezen van het modernisme als afgesloten tijdperk, als een ‘gekende’
periode, lijkt me iets waartegen het werk reageert.
S.V.D.: Dat zal zeker kloppen, denk ik. Hoewel
ik nooit zoveel met surrealisme bezig ben geweest. Het is me in ieder geval
evenveel, of zelfs in de eerste plaats, om de manier te doen waarop het
schilderij de culturele of economische weelde en de mogelijkheden van Charleroi
symboliseert. Door dit symbool te verplaatsen, wilde ik de aandacht vestigen op
zulke mogelijkheden en ze in een context binnenbrengen waar andere waarden
gelden, zoals dagdagelijkse zorgen over kostwinning en het gezin. Ook in deze
zin is er trouwens een connectie tussen Magritte en Charleroi: hij woonde als
kind een tijd met zijn familie in Châtelet.
S.V.: Magritte zou nooit vergedreven analyses
schrijven van zijn eigen werk – maar na de conceptuele kunst kon je haast niet
anders. Ook in jouw schrijven lijkt het alsof je, als methode, op een vaag punt
wil uitkomen, net door de projecten ver door te denken en misschien ook opnieuw
op te voeren?
S.V.D.: Ja, misschien wel. Hoewel ik denk dat
er een verschil bestaat tussen mijn werk en mijn schrijven. Maar inderdaad is
het ook niet los te koppelen, dat analyserende en mijn werk.
S.V.: Het valt alleszins op dat je het werk
doorgedreven analyseert. Je analyseert haast met als doel om die blinde vlek te
vinden.
S.V.D.: Misschien is dat zo. Ik vraag me ook
af hoe dat gekomen is, waarom ik dat schrijven en analyseren noodzakelijk acht.
S.V.: Mij lijkt het betekenisvol dat je het
Magritte-project glashelder toelicht in een A4, om dan naar Charleroi te komen
en een ezel te tonen. Het belichaamt het conflict tussen kennen en niet-kennen,
of tussen het discursieve en diens tegenpoot, in een absurdistische of haast surreële
strategie.
4.
S.V.: Als je minder naar de surrealisten
kijkt, naar wie dan wel?
S.V.D.: Er zijn veel kunstenaars die
inspirerend gewerkt hebben of inspererend werken, zo viel mijn oog onlangs nog op
Joseph Albers. Ik vind de materialiteit van zijn werk ongelooflijk interessant.
We spreken hier reeds over de jaren vijftig, de tijd van Barnett Newman of Mark
Rothko. Voor mij is Albers radicaal anders. Dat zit hem in de bescheidenheid,
of liever het realiteitsgehalte dat spreekt uit het werk. Albers’ werk heeft
een ongelooflijke vanzelfsprekendheid. De verf is gewoon aangebracht, heel
simpel, telkens opnieuw. Wat er gebeurt, is wat er gebeurt. Het is bijna
herhaling. Eigenlijk is dat gewoon zo droog, dat is heel droge humor. Terwijl
het abstracte schilderijen zijn!
S.V.: Zo beschouwd spreekt uit Albers inderdaad
ook de categorie van het humoristische en het absurdistische. Deze begrippen
lijken ook prominent in je werk?
S.V.D.: Dat is iets dat mij altijd ook gezegd
is. Het maffe is, dat ik er echt niet mee bezig ben. Ik herken het wel, maar
moest ik me er bewust mee bezighouden, zou het misschien niet meer interessant
zijn. Maar het is waar. Wat vind je van Albers, of van Robert Ryman?
S.V.: Rymans ‘plakkers’ zijn fantastisch.
In zijn ophangsystemen, als hij doeken monteert, zijn zelfs de plakkertjes wit
geschilderd. En wat betreft Albers: het is interessant dat Camiel Van Winkels
tentoonstelling Valéry Proust Museum/ White Cube Fever
(Mu.ZEE, Oostende, 2011-12) geafficheerd werd aan de hand van een werk van
Albers, haast als hommage aan de esthetiek en de materialiteit.
S.V.D.: Wat voor mij een hele interessante
gedachte was, is dat Renzo Martens zijn praktijk vergelijkt met die van Robert
Ryman. Er zit ook een heel vreemde link tussen hun werk, een fundamentele
manier van met kunst bezig te zijn die zichzelf onderzoekt. Dat is wat Ryman
doet: hij onderzoekt zijn schilderen, in de materialiteit. Hij zet zichzelf op
het spel, heel de tijd. En Martens zegt dat hij dat injecteert in een soort
realiteit, in een maatschappelijke context. ‘Met een scalpel in de
werkelijkheid snijden,’ zoals Martens zegt, is eigenlijk hetzelfde doen als
Ryman binnen de schilderkunst.
[i] Kazimir Malevitsj, ‘Over het museum’, in: Solange de Boer (red.), Boris
Groys in context, Amsterdam, Octavo publicaties, 2013,
pp. 41-48.
[ii] Nora Sternfeld, ‘What's the point? Unruly Knowledge Production in Art
and
Science, Education and Activism’, lezing
in de Node Gallery, Aalto Arts Arabia, Helsinki, woensdag 30 oktober 2013.
[iii] Het Brainbox project liep van 14 september tot 10 december 2006 in
Croxhapox, Gent. Van Dorpe en Schacht werden als derde geïnviteerd in een reeks
van zeven interventies. De Croxhapox website omschrijft het project als: ‘het
herdefiniëren van een tentoonstellingsproject, in zeven etappes en door 18 kunstenaars,
opgesplitst in trio's. (…) De ingrepen volgen elkaar op in snel tempo, er is
weinig tot geen bedenktijd tussen de diverse fases. De opeenvolgende
interventies vinden plaats tijdens de openingsuren, zodat het publiek de
transformaties live kan meemaken.’ http://www.croxhapox.com/brainbox.html,
geraadpleegd 30 december 2013.
[iv] Luke Skrebowski, ‘Conceptual Aesthetics’, in: Sabine Folie, Georgia
Holz, Ilse Lafer (red.), Ein Buch über das Sammeln und Ausstellen
konzeptueller Kunst nach der Konzeptkunst / A Book about Collecting and
Exhibiting Conceptual Art after Conceptual Art, Wenen
& Keulen, Generali Foundation & Verlag Walter König, 2013, pp. 128-138.
Voor een gelijkaardig argument over het minimalisme, zie: Branden W. Joseph,
‘The Tower and the Line: Towards a Genealogy of Minimalism’, Grey Room, no. 27, lente 2007, pp. 58–81.
link/ 25 januari/ Theater 1:1
link/ 31 augustus/ Hotel Charleroi
link/ 25 januari/ Theater 1:1
link/ 31 augustus/ Hotel Charleroi
Conversation with
Stijn Van Dorpe on creativity, knowledge and aesthetic residue
Stefaan Vervoort
1.
Stefaan Vervoort:
Last summer, in the frame of the art event HOTEL CHARLEROI, you set up a
collaboration with local artists and children from Marchienne-au-Pont. You
titled the work Theater 1:1 (2013). How did you go about realising this work?
I asked local artists
from Marchienne-au-Pont for a picture of one of their works, which I then took
copies of, as a kind of documentation or reproduction of the works. Then I
organized a workshop with children from Charleroi in which they could cut up
these documents into 'new' images. These images and the original works by the
artists were then exhibited in the local exhibition space of
Marchienne-au-Pont, a modernist building that forms part of the municipal
administrative centre. These are the dry facts. It is a work I long hesitated
to make, but I am very happy that I finally did.
S.V.: What sparked
your interest?
S.V.D.: Many things.
In Marchienne for example, both the city and the Walloon Region support many
creative projects with an educational impact. Through creativity and by means
of educational projects, people are (re) integrated into society. One of such
examples is the AVANTI Institute, an active creative studio that does work with
ex-prisoners or impoverished people. Their activities range from teaching
welding techniques and making furniture and sculptures to participating in
theatre performances and building theatre sets. Another institution I worked
with, l'Espace Citoyen Porte Ouest, helps children with their homework after
school and organizes many creative workshops for them. For me, these creative
projects formed a presence in Marchienne Au Pont at many levels. Another
element that led me to this work at the time was a book on art theorist Boris
Groys. [i] The booklet includes, among others, two
interesting contributions: a text by Kazimir Malevetisj that forms a
reactionary manifesto on and against the art institution, and an interview with
Groys in which he contextualizes and reinterprets Malevich's text. I thought it
was interesting how Groys interprets the museum as a collection of collective
subjectivities that must be continuously
renewed by the artist – the artist is not involved in repetition, he says, but
in innovation. This issue was also addressed in Theater 1:1.
S.V.: Why the title
Theater 1:1?
S.V.D.: First of all
there was the way the works were exhibited. The works of the children formed
one cluster and those of the adults another. In this sense, the ratio between
the two groups was one to one: the exhibition juxtaposed the 'work' of two
generations, whereby – as is often the case – the younger generation
reinterprets the work of the older generation, in a kind of continuous circle
of creativity. But perhaps more interesting is the way in which this logic is
deeply rooted in our cultural, social and pedagogical thinking. The
internalization, reiteration and processing of previous types of knowledge is
just how things work – it is, for example, how school works. Children acquire
information and process it into something new. That is what is being repeated
here in an artificial way, and replayed. What we see is a representation of how
things 'normally' occur, as in a theatre of the everyday. A third, and perhaps
most relevant aspect of 1:1 has to do with the specific position I assume with
this work. By working with children and amateur artists, the work in some way
dissociates itself from the elitist idea of contemporary art, but also from the
educational associations connected to amateur artists and children. It occupies
a kind of gap between these two worlds.
S.V.: You have themathised notions of learning and creativity before,
for example by working with amateur actors (Kristof / Christophe, 2011) or students (Going to the Top of Africa, in collaboration
with Euridice Kala, 2012, Witte Marmer, 2013). Is it the act of making that
interests you, the creation?
S.V.D.: Creativity is
not what interests me – it has more to do with the meaning of ‘creativity’
today. I am interested in how creativity relates to our neoliberal, capitalist
environment. In this way, the various actors, operators and ‘institutes' that
got involved with Theater 1:1
became an important facet of the project. There is the organizing body, HOTEL
CHARLEROI, which brought me into contact with local organizations such as
AVANTI and l’Espace Citoyen Porte Ouest. But other individuals and institutions
were involved in the production of the work, such as Isabelle, a local amateur
artist who was well acquainted with artists and art institutions in Charleroi,
or the alternative music and cultural centre Rockerill, a place where local
artists can come together. I find these links interesting because together they
form a picture of the environment and the way in which a work is realised, like
a kind of map of reality. It is a kind of miniature social environment.
S.V.: Part of the exhibit
consisted of the presentation of the children’s cut-up and collaged art images.
How important was the outcome? What is its significance within the whole of the
project?
S.V.D.: One of the
most fascinating things – which I really only noticed in retrospect – that grew
out of the workshop with the children, was that their 'art images' form a summary
of art in the twentieth century. So one can see Arte Povera and surrealism in
the cut-up images of a kid who turned documents into rolls and stuck them
together or in a house set in the back of a cat. There is also late minimalist
work, in which the paper is hung in a very tangible way and the hanging itself
becomes the subject. Or a word game, in the manner of Mallarmé or Broodthaers,
or an expressionist painting. It is curious how the child clippings share
similarities with modernism – but I cannot say what this means exactly.
S.V.: The
production and presentation of the work defines a 'creative network' that is
specific to the context. Could the work also have been made in another place,
or with other institutions?
S.V.D.: Yes, I also
have the feeling that I will repeat this work. I've never repeated a work but
in this case it seems worthwhile – if only to discover what the repetition will
generate. It would again involve a number of local and creativity-oriented
institutions, as well as the local art scene (amateur artists or artists) and
children. I find it interesting how, if you consider the project as a sculpture
in the broadest sense of the word, it could form ‘new’ installations or
sculptures. Simply from a purely aesthetic point of view, they would already be
different.
2.
S.V.: Does your
fascination with education have to do with knowledge transfer?
S.V.D.: I don’t think
that it has to do with knowledge as such, but rather certain kinds of
knowledge. I attended a lecture where curator and art theoretician Nora
Sternfeld described four types of knowledge as ‘situated’ (connected to an
environment), ‘collective' (belonging to everyone and never individual, since
knowledge always relies on the knowledge of others), ‘unruled’ (undisciplined
and always provoking debate) and ‘unsettled' (always questioning itself).[ii]
This last category is very important: it concerns the fundamental uncertainty
and the limits of knowledge, knowledge that is continuously criticizing itself.
With this attempt at mapping categories, Sternfeld links the specific form of
artistic knowledge to the world, as an epistemic tool. That is also why I think
the educational is interesting. The practice of art for me coincides with an
educational practice, even though this is not always in a direct manner, and
even though knowledge transfer of art is not of the same order as knowledge
transfer in mainstream education.
S.V.: The way you
describe it reminds me of Ryan Gander, who, among other things, thematises the
irrationality or arbitrariness of conceptual art. His work often brings
together disparate elements to thematise the epistemological divide between
them, to as it were expose cracks or gaps in our knowledge. Do these gaps play
a role in your work?
S.V.D.: Absolutely. I
recently wrote a short text for a residency application that refers to such
gaps. Actually, I am saying that where once expression occurred through
material registers, today it is much more about creating a void – a vacuum that
makes its own context visible. It is a critical place from which society can be
observed and reality made visible. In a naive way you could say that this void
is the ‘promising emptiness', the utopian place. At the same time it is also
the tactical place that allows distancing and from where one can look to the
outside, from where one can actually see things.
S.V.: Nevertheless,
there lies a paradox in the suspension of meaning, namely the fact that emancipatory
potential depends on good will. You can also read this void in a negative
manner, for instance as meaninglessness or as an escapist principle. On the
occasion of Two Stories
(2012) and the work Untitled
(filed 14 karat gold nib) exhibited at Galerie Transit in Mechelen you
wrote: 'This performative act expresses a desire to make visible autonomous
matter (...) in the sense that it becomes utterly meaningless.’ Emptiness might
possibly provide an 'outside' or autonomy, but also generate meaninglessness.
S.V.D.: I think this
ambiguity can be reduced to the institutionalization of that empty place; it is
something that has also been adopted into the neoliberal ranks of contemporary
art. It is not that there is no more good will, but it has almost become a
sales tactic and might therefore also become dystopian. Meaninglessness is not
necessarily negative. It is mainly about how the 'empty space' is used.
Emptiness as such is not interesting enough: I want to think about very
specific environments, about the Educational, as well as other topics in which –
in that emptiness – things run the risk of becoming jeopardised. This is for
example why I find the work of Joëlle Tuerlinckx so interesting: it is
essentially so boring that it escapes the spectacularisation and normalisation
of emptiness. It still creates a truly empty point.
S.V.: Much has of
course to do with the art historical reception of such works. How museums and
perhaps especially art criticism reduces works to certain positions or
historical episodes. Thomas Schütte for instance reacts strongly against this.
He calls this institutionalisation ‘Ablösungsprozesse’, meaningless relay
processes from one art era to another, from one artist to another.
S.V.D.: The lecture I
held at Croxhapox together with Kelly Schacht is connected to a sense of
dissatisfaction with this situation. For me there was always a sense of sadness
connected to the idea of a series of interventions called Brainbox, in which one artist was asked to continue on
the work of another. [iii]
There was the risk that outside, by that I mean on a social and societal level,
it would be completely ignored. I had made the radical decision to give a
lesson on the basis of seven images. The first was an installation image from
my series of works titled Assimulation (2010 -). Assimulation consists of squared and lined A4 sheets of paper with the word
"assimilation" written onto them in the kind of longhand writing
children are taught in the first year of elementary school. On the one hand,
the work plays with the boundaries of a social condition, in the sense that you
learn to write and communicate; on the other hand assimilation is also a
concept of historical importance to the artist's practice – as a kind of
simultaneous embracing and foregrounding of a construction. Seeing how the
work, through the ambition made evident by the word, namely assimilation, can
almost be decomposed into line and paper, it also has something very material,
disconnected from its significances. The line is a line, the paper is paper.
The following images also referred to visibility and invisibility. The second
image showed the map of Europe, which we had drawn together with the children
on the playground of the school across the street from Croxhapox. Everyone was
given a paper with a piece of the map, and there was a grid drawn on the
playground so that the pieces came together nicely. Here again, it is about the
physical way in which meaning is created, the way a work and the
therewith-associated knowledge transfer (including, among others, the borders
of Europe) comes into being. The series ended with a dry description of an
event that at the time had touched me greatly: the sunken ship at Lampedusa.
Especially the fact that this disaster remained entirely invisible – it was
literally the fifth item in the news, after the football match of the national
team – was something I felt I needed to react strongly to.
S.V.: Are you
pointing the finger at Croxhapox, at contemporary art?
S.V.D.: Partly, but
that is not the main issue for me. I saw it as a lesson. It is the tone, I’m
really not saying anything, I’m not judging. But there are documents handed out
and between those documents I find there is potential to think about the place
where you are and the issues presented. That is a very direct approach to a
kind of educational interaction. In a more structural way I try to talk about
how art deals with meaning, but also how it is co-opted.
S.V.: Once meaning
is suspended, what is left is form. Art historian Luke Skrebowksi writes about
the 'aesthetic residue’ of the artwork after conceptual art, the form in which
or through which meaning appears. Skrebowski describes aesthetics as an
emancipatory place, a counterpart or antagonistic force to instrumental reason. [iv]
In your conceptually oriented work, form and materiality are very important as
well.
S.V.D.: Yes, in the
case of Assimulation, paper
becomes meaning – or vice versa. An even better example is my exhibition A
Small History of Modernity
(2013), in the Paraplufabriek in Nijmegen. This exhibition is hard to describe,
because it was both a very visual and a sensory experience. There were several
glass plates that were marbled by students of a seventh year vocational
training in house painting from a school here in Ghent – a moment, between
school and professional career, which can again be seen as a place in-between.
What you see is that the disconnection between meaning and material becomes
possible, and that there are pieces or parts of matter left behind. The setup included
a paper letter and a signature, the tactility of the paint on the glass plates
made to look like marble, and the tactility of a painting that was on loan from
the Valkhof Museum in Nijmegen. This kind of materiality of things I find very
important; it is an essential part of my work. I think it is the constant
withdrawing – call it a form of analysis, of what remains of a work – that
fascinates me. Although I cannot always say why. It is the element of formal
stupidity or folly, if you want to give it a name.
3.
S.V.: You presented
a second work in Charleroi, The
Magritte Project (2013). You wanted to borrow the painting L’éclair (1944)
by René Magritte from the Musée des Beaux Arts de Charleroi and exhibit it to
the public in a private residence. The project did not go through, yet then you
had the aesthetic 'residue' – correspondence with the director of the museum
and a reproduction of the painting – in a backpack carried around in
Marchienne-au-Pont by a donkey. Can you tell us more about the work?
S.V.D.: I can tell a
whole story about that donkey. I had taken a week of vacation during the
project, because we were busy with Charleroi and I was waiting for a response
from the director of the museum. We had made a short trip to the Alps, and I saw
this donkey with one of those middle class families who had rented the animal
for a trip through the mountains. An immensely fascinating image. The donkey is
originally like the tractor of the poor, but now it carries tourists’
belongings. I myself wanted to keep the Magritte project alive with it. In the donkey’s bag was a picture of the
painting by Magritte and the letter I had written to the curator of the Museum
of Fine Arts in Charleroi, Coraly Aliboni. For me that donkey became the locus
of the exhibition; a place of display and a place where I wanted to keep the
documents of the project that hadn’t gone through. The work obviously plays
with the connotations of the animal as a double element, a signifier to both
the working class and middle class tourism, in this way evidencing the contrast
between the basic and the luxurious, but it is also a mobile, absurdist
commentary on the 'conventions' of the exhibition space.
S.V.: As stupid as
a donkey, they say. Is there a similar stupidity to the remaining material? And
perhaps not only of your work but also that of Magritte, as an aesthetic
residue that has to be reconsidered today.
S.V.D.: Maybe. I think
that by moving Magritte, I want to activate the potential of the work – in a
way almost reactivate it, by moving it to a particular place within a specific
moment. In that respect, The Magritte Project is almost obvious, and it is also quite a nice
work. The idea was a great success, because everyone could understand it almost
immediately.
S.V.: Why did you
choose Magritte? Does it have to do with his clarity or rather his ambiguity?
Could you have chosen another artist, like Duchamp?
S.V.D.: There were
many reasons to choose a Magritte. The first reason is that I came across the
painting on a visit to the Museum of Fine Arts in Charleroi. A work by Duchamp
can for example not be found there. Another reason, which I have tried to
describe in the letter to the director, has indeed to do with the surrealism of
the work. It was the ambiguity of interpretation, the inconsistency that occurs
when we try to read the vase with flowers – flowers that have been replaced by
abstract spots of paint. The painting embodies a kind of blind spot, in which
the imagination can run free. I connect this blind spot, as an unoccupied
space, to Hotel Charleroi and the specific intervention I wanted to make there.
At the same time, we are very familiar with the work, a vase of flowers, very
big and recognizable, and in that sense it was convenient to introduce it in an
everyday interior. The work played on the context of the everyday, in which
family members must 'take care' of the painting.
S.V.: There is also
some analogy between the obtuseness hinted at by surrealism and the way in
which Gander’s disparate elements are at odds with each other. I read much of
your work as a rereading of surrealist strategies, as a stretching or
dispersion in various forms – the aesthetic, the performative, the conceptual.
Also, the rereading of modernism as a closed period, as a 'known' period, to me
seems something the work responds to.
S.V.D.: That is
certainly true, I think. Although I've never been much concerned with
surrealism. For me it has at least as much to do, or is even primarily
concerned, with the way in which the painting symbolizes the cultural or
economic wealth and potential of Charleroi. By moving this symbol I wanted to
draw attention to such possibilities and bring them in a context in which other
values such as everyday worries about livelihood and family exist. In this sense,
there is a connection between Magritte and Charleroi: as a child he lived for a
time in Châtelet with his family.
S.V.: Magritte
would never write extensive analyses of his own work – but after conceptual
art, you can hardly do otherwise. In your writing also, it seems as if you,
method-wise, want to come to a point of vagueness, precisely by taking the
projects to the extreme and perhaps even re-staging them?
S.V.D.: Yes, maybe.
Although I think there is a difference between my work and my writing. But,
yes, it cannot be disconnect, my analysing and my work.
S.V.: It is quite
apparent that you deeply analyse the work. As if you analyse with the express
aim to find that blind spot.
S.V.D.: Maybe so. I
also wonder where that comes from, why I think writing and analysing is
necessary.
S.V.: To me, it
seems significant that you clearly explain the Magritte project on an A4-sheet,
and then take to Charleroi and show a donkey. It embodies the conflict between
knowing and not knowing, or between the discursive and its opposite, in an
absurdist and almost surreal strategy.
4.
S.V.: If you don’t
take cues from the Surrealists that much, whom do you take them from?
S.V.D.: There are many
artists who have worked in an inspiring manner or who are inspiring; I recently
came across Joseph Albers. I find the materiality of his work particularly
interesting. We’re already in the fifties here, the era of Barnett Newman and
Mark Rothko. For me, Albers is radically different. It has to do with modesty,
or rather the level of reality expressed in the work. Albers' work has an
incredible naturalness. The paint is applied in a very plain manner, very
simply, every time. What happens is what happens. It’s repetition, almost.
Actually, it’s so dry; it’s very dry humour. Yet they’re abstract paintings!
S.V.: From that
point of view, Albers indeed speaks from the category of the humorous and the
absurdist. These concepts also appear prominently in your work?
S.V.D.: That is
something I’m always being told. What is weird is that I'm really not that
preoccupied with it. I see it, but if I had to consciously deal with it, it
might not be interesting any more. But it is true. What do you think of Albers,
or Robert Ryman?
S.V.: Ryman's
‘patches’ are fantastic. Even the bits of tape on his suspension systems, when
he assembles the canvases, are painted white. As for Albers: it is interesting
to see how the poster of Camiel Van Winkel’s exhibition Valéry Proust Museum/White Cube Fever
(Mu.ZEE, Ostend, 2011-12) used one of Albers’ works, almost as an homage to his
aesthetics and sense of materiality.
S.V.D.: What seems a
very interesting thought to me is the fact that Renzo Martens compares his
practice with that of Robert Ryman. There is a very strange link between their
work, a fundamental way of dealing with art that also examines itself. That's
what Ryman does: he explores his painting, in materiality. He puts himself on
the line, all the time. And Martens says he injects this into some kind of
reality, in a social context. ‘Cut into reality with a scalpel,’ as Martens
puts it, is basically doing what Ryman does in painting.
[i] Kazimir Malevitsj, ‘Over het museum’, in:
Solange de Boer (red.), Boris Groys in context, Amsterdam, Octavo publications, 2013, pp. 41-48.
[ii] Nora Sternfeld, ‘What's the point? Unruly
Knowledge Production in Art and
Science,
Education and Activism’, lecture at the Node Gallery, Aalto Arts Arabia,
Helsinki, Wednesday 30 October 2013.
[iii] The Brainbox project ran from September 14 to
December 10, 2006 in Croxhapox, Ghent. Van Dorpe and Schacht were third in a
series of seven interventions. The Croxhapox website describes the project as:
‘the redefining of an exhibition project in seven stages by 18 artists, split
into trios. (...) The interventions follow each other in quick succession,
there is little or no time for reflection between the various phases. The
successive interventions take place during opening hours, so that the audience
can experience the transformations as they take place.’ http://www.croxhapox.com/brainbox.html,
consulted on 30 December 2013.
[iv] Luke Skrebowski, ‘Conceptual Aesthetics’, in:
Sabine Folie, Georgia Holz, Ilse Lafer (red.), Ein Buch über das Sammeln und
Ausstellen konzeptueller Kunst nach der Konzeptkunst / A Book about Collecting
and Exhibiting Conceptual Art after Conceptual Art, Vienna & Cologne, Generali Foundation &
Verlag Walter König, 2013, pp. 128-138. For a similar argument on minimalism,
see: Branden W. Joseph, ‘The Tower and the Line: Towards a Genealogy of
Minimalism’, Grey Room, no.
27, Spring 2007, pp. 58–81.
